Todos somos detectives a nuestro pesar - Charles Baudelaire


Todos somos detectives a nuestro pesar, aunque no sepamos jamás qué hacer exactamente con los resultados y las rengueras de nuestras indagaciones, tal como nunca sabemos qué hacer con los trozos del alba una vez que este rompe. Todos somos detectives aunque nuestras mentes sufran náuseas con la sola idea de colaborar con las fuerzas del desdeñado orden. Sigamos una pista cualquiera en la ciudad, una bolsa de nylon vacía que revolotea por la tormenta o un hombre bajito vestido de blanco, por ejemplo. Sigamos el accionar de los diarieros del amanecer o la serie de señas particulares de un mozo de bar. Siempre estará aguardando el crimen detrás, agazapado, impertérrito, lúbrico. Persigamos lo que persigamos, la ciudad siempre nos tendrá preparado un número macabro, incompleto, fascinante. Lo que llamamos “vida”, tal vez, no sea otra cosa que la ristra de crímenes resueltos a nuestra manera que cargamos en la espalda. Me refiero a lo que, graciosamente, denominamos “nuestra forma de ver el mundo” en la sobremesa de una cena con amigos.


Entrevista a Alan Moore (Marzo 2011)











-¿Puedes explicarnos brevemente quién eres y a qué te dedicas?

Espero ser breve, soy Alan Moore, y he logrado permanecer en mi lugar de nacimiento en Northampton durante mis enteros 57 años sobre el planeta. Probablemente por lo que mejor se me conoce es por mi trabajo escribiendo comic books, aunque mi desencanto con la industria del cómic me ha llevado a poner tanta agua de por medio entre yo y los cómics como sea capaz. Eso no quiere decir que todavía no disfrute trabajando en el medio, que lo hago, pero no deseo trabajar en ningún sitio cerca de la industria, que pienso que es un sector vil.

Recientemente me he estado expandiendo hacia otras áreas en las que estoy interesado, que se habían quedado un poco en la recámara cuando mi vida entera quedó secuestrada por la industria de cómic americana. Estas cosas incluyen una segunda novela en la que estoy trabajando, que me consume actualmente mucho tiempo, y que se llama ‘Jerusalem’. ‘Jerusalem’ trata enteramente sobre la media milla cuadrada en la que me crié, y que originalmente suponía la ciudad entera de Northampton. Acabo justo de volver a retomar la escritura de ‘Jerusalem’ después de haberme llevado cerca de 18 meses supervisando mi bonito, valeroso pero probablemente condenado a su final, magazine underground ‘Dodgem Logic’. Vamos a tomarnos un descanso con ‘Dodgem Logic’ sencillamente porque hemos estado perdiendo dinero con ello, y cuando digo nosotros quiero decir yo. Realmente me encantaba, cada momento de ello, estoy de verdad increíblemente orgulloso de la aventura completa, pero probablemente deberíamos haber tenido al menos un plan A. Simplemente no podemos continuar produciendo el magazine a su alta calidad habitual, así que vamos a tomarnos un descanso y ver si hay una forma viable de realizarlo. Las perspectivas pintan muy bien.

También estoy envuelto en proyectos musicales y descansando un poquito de vez en cuando. Básicamente, esparciéndome y divirtiéndome en muchas otras áreas a las que solía dedicarme anteriormente cuando era adolescente con el Art Lab de Northampton. Por lo tanto, mi carrera se ha convertido en bastante medida en un círculo cerrado sin haber salido del lugar en el que permanezco habitualmente. Ésa es la respuesta más corta que puedo hacer a tu pregunta.

-¿Qué metas tienes para tu arte y su impacto en el mundo?

Bien, cuando empecé creo que tenía 25 o por ahí. Me refiero a cuando realmente conseguí sacar un mínimo sueldo para vivir de escribir, dibujar o ambas cosas. Yo había comenzado inicialmente en el Art Lab de Northampton, que era un movimiento fantástico instigado por el bohemio Jim Haynes, quien empezó el movimiento Art Lab en Inglaterra sugiriendo que no hay nada que prevenga a la que gente que tiene la misma opinión a alquilar una habitación una vez a la semana, a juntarse, a sacar magazines o a hacer performances. El movimiento Art Lab brotó en bastante medida de eso. Yo estuve envuelto en el Art Lab de Northampton cuando tenía 16 ó 17, y puso increíblemente los pies en la tierra porque estaba perfectamente politizado desde el principio. Todo formaba parte de la contracultura que flotaba en el aire por esa época. Aunque obviamente tenía muchos defectos en su ejecución, aún creo que la contracultura contiene algunos elementos increíblemente válidos.

Yo fui expulsado de la escuela a la edad de 17, probablemente fue bastante merecido, por traficar con LSD, siendo consciente que estaba contra la ley, por lo que probablemente no puedo quejarme demasiado. Esto había perjudicado un poquito mi desarrollo futuro, ya que el director de la escuela la tomó conmigo de una manera bastante personal, y le escribió a todas las instituciones educativas a las que yo podría haber ido. Básicamente le había dicho a las escuelas de arte y universidades que no me admitieran como alumno porque dejaría arruinar los valores del resto de alumnos. Esto también se extendió a la hora de encontrar un empleo, por entonces incluso se necesitaba una referencia de tu anterior lugar de trabajo o de tu anterior escuela. Era como si mis referencias fueran el equivalente de la antimateria. De forma que tuve una serie de trabajos bastante penosos hasta que finalmente conseguí resguardarme de la lluvia y llevar a cabo un mal pagado y ciertamente pesado trabajo de oficina.

A la edad de 25 aproximadamente pensé de repente que lo que yo siempre había querido era poder expresarme a través de mi arte y ganarme la vida con mi arte, mucho más que gastar mi vida haciendo algo que no quería hacer. Así que decidí que sería una buena ocasión para lanzarme a ello. Estaba casado pero me parecía que podría vivir de la seguridad social durante unos cuantos meses, o un año, hasta que me asentara como artista, escritor, o ambas cosas; porque por entonces todavía me hacía ilusiones con ser un artista capaz. Dejé mi trabajo y creo que esa misma mañana recibí una llamada telefónica de mi esposa diciendo que estaba embarazada de la que llegaría a ser nuestra primera hija. Lo que me puso en apuros, ya que parecía bastante temerario abandonar un trabajo seguro, aunque pesado, teniendo un bebé de camino. Por otro lado, si hubiera esperado hasta que el bebé naciera, probablemente nunca hubiera tenido el coraje de hacer esa clase de cambio. De manera que seguí adelante con ello, dejé mi trabajo y básicamente no hice nada durante aproximadamente un año. No desarrollé nada muy detallado. Empecé muchos proyectos que eran en mucho demasiado grandes para siquiera acabarlos, y ése era su encanto. Sabía que si terminaba un proyecto tendría que enviarlo y tendría que ser juzgado. De forma que estaba embarcándome en proyectos que claramente nunca iba a terminar, lo que creo que es algo que hacen muchas personas; hacen eso o su equivalente. En bastante medida tendrían el sueño de que podrían haber sido alguien importante o con habilidades, más que arriesgarse a poner sus sueños de verdad a prueba y terminar incluso sin ese sueño. Me di cuenta que es lo que yo estaba haciendo, y también me di cuenta que era la cosa más estúpida y autoderrotista que posiblemente podía hacer. Decidí que todo esto estaba completamente en mis manos, que no había una conspiración intentando frenarme en conseguir lo que quería, y al mismo tiempo que no había super amigos que estuvieran intentando ayudarme a alcanzar donde quería, que todo dependía completamente de mí. Una vez que se me encendió esa pequeña bombilla en la cabeza me di cuenta que simplemente debía hacer algo que pensara que fuera adecuado, enviarlo a algún sitio, y si era rechazado, hacer algo más.

Hice un tira cómica a medio terminar para su posible inclusión en uno de los periódicos sobre música que por entonces había aquí, ‘Sounds’. Recibí un telegrama, en esa época no teníamos teléfono, pidiéndome que me pusiera en contacto con ellos y diciendo que les gustaría sacar adelante la tira. Éste fue el comienzo de mi carrera, y realmente lo que significó era que tomaba la responsabilidad de mi propia vida, de mis fracasos y de mis éxitos, que algunos debería haber. Hacerte responsable de algo, descubrí, tendía a darte poder sobre ello. Hacerte responsable de ti mismo, ciertamente te da poder sobre ti mismo, y ése es el único poder con el que me siento políticamente cómodo. El poder sobre otros significa tiranía, en cualquier contexto en el que ocurra, sea en una nación o en una familia. Mientras que el poder sobre uno mismo es una necesidad para ser un ser humano completo.

Por lo tanto, había conseguido llamar a la fortuna y hacía, con el añadido de otra tira con un gag de 5 viñetas en un periódico local, en torno a 45 libras a la semana. Esto suponía sobre 2 libras más de lo que ganaba con la prestación de la seguridad social. Era un margen estrecho, pero me hizo un hombre honrado, y llegué a convertirme en escritor profesional.

Pero, volviendo a tu pregunta, eso me dejaba con la cuestión primordial de acerca de qué es lo que quería escribir y qué es lo que quería decir. Todavía estaba en gran medida influenciado por la moral y las ideas políticas que adquirí en mi adolescencia, y me da vergüenza decir que probablemente aún lo estoy. Cuando era adolescente, con escasa reflexión me sugería a mí mismo una imagen ridícula y fantástica de la clase de tipo que podría querer ser cuando fuera mayor. Y es horrible, pero parece haberse vuelto completamente verdad hasta el último detalle. Cuando mi agenda estuvo completa me gustaba pensar que había llegado a ser más sofisticada y más compleja, pero la moralidad y la ética básicas quedaron probablemente determinadas a la edad de 18 o 19. Y lo mismo pasaba en los Arts Lab, teniendo en cuenta que eran los 60, había sido casi un imperativo el no decir algo simplemente por decirlo, debía incluir una dimensión moral o política. Una dimensión que informara en un nivel importante.

Por la época estaba haciendo una valiente tira sobre los delirios de un alcohólico que creía ser detective para los periódicos musicales, y hacía una tira con un gag de 5 viñetas sobre un gato parlante para el periódico local. Me proporcionaban vehículos para decir algo de vez en cuando. Lo que es bastante sorprendente es que la tira del gato parlante pronto llegó a ser uno de mis proyectos favoritos de forma que se convirtió en un vehículo donde podía responder increíblemente rápido a cualquier cosa que saliera en las noticias. Solía hacer estas tiras en las horas de la mañana. Así que cualquier cosa que saliera en las noticias, podía convertirlo en la tira de esa semana. Y se me permitió bastante libertad una vez que se hizo obvio que a los lectores le gustaba realmente la tira. De manera que empecé a introducir personajes tales como, creo que durante el incidente de Chernobyl, ‘Nicolai the Nonconformist Nuclear Death Cloud [Nicolai el Inconformista con la Nube de Muerte Nuclear]. Así que pude de alguna forma introducir valoraciones, no particularmente astutas o ingeniosas valoraciones, pero pude responder a cosas como la Guerra de las Malvinas, el incidente de Chernobyl, y varios acontecimientos políticos alrededor del mundo. En la tira de rock and roll para el periódico musical pude vencer algunas asquerosas opiniones políticas radicales. Nada en lo que quisiera hacer mucho hincapié, pero ahí quedó el intento. Cuando decidí que no podía dibujar lo suficientemente rápido o bien como para vivir como dibujante, y me cambié a escritor, me llevé esa sensibilidad conmigo.

Estuve escribiendo historias cortas de suplemento para 2000AD y aprendiendo mi oficio, pero al mismo tiempo todavía quería poder hacer valoraciones. Recuerdo una de las primeras historias de las que más contento quedé, esa llamada ‘Grawks nos trae regalos’ en 2000AD, en la que presento una panda de ruidosos, vulgares aliens aterrizando en la Tierra y básicamente haciéndonos lo que los colonos americanos hicieron a los nativos americanos. Ordenándonos a salir de nuestro territorio, destruyendo nuestra forma de vivir, y luego poniéndonos en reservas como una especie de atracción turística. Como digo, no es la más sutil analogía política, pero quedé encantado con ella, poder conseguir a esas alturas de mi carrera una historia como esa publicada en 2000AD. Decidí probar y llevarlo más lejos. Por entonces tenía la limitación de que sólo me permitían historias suplementarias de 6 ó 7 páginas. Intenté contar las historias más relevantes que podía en ese espacio, pero aun así tenía sus limitaciones.

Cuando conseguí por primera vez continuidad de publicación en los cómics británicos, y en particular con ‘V de Vendetta’, tuve oportunidad de narrar con tal de que fuera una historia de aventuras que cumpliera todas las expectativas del público de aventuras para el que estaban enfocadas, se me dio la libertad de añadirles todo lo que quisiera. Lo que yo quería hacer era convertirlas en una parábola para hablar de mis por entonces ideas en formación sobre la Anarquía y el Fascismo, que veía que eran los dos polos del paisaje político. Anarquía significa que no haya líderes, y eso parece implicar que si no vas a seguir a un líder, entonces eso requeriría que llegaras a ser tu propio líder, lo que para mí parece implicar tomar responsabilidad sobre ti mismo, tus pensamientos y tus acciones. Lo que, pienso, es el primer paso para llegar seriamente a algo. El Fascismo, en el otro extremo, es una abdicación completa de responsabilidad. Es colocar toda la responsabilidad en el Estado, para que en los juicios por crímenes de guerra puedas decir “Simplemente obedecía órdenes”. Estos, para mí, parecen ser los dos polos de la política, el Fascismo y la Anarquía. Todo lo demás casi parece una escala entre ellos. De forma que con ‘V de Vendetta’ pude explorar esas ideas y expresarlas en los cómics en lo que creo que probablemente fue la primera vez que se hizo. Empecé a darme cuenta del increíble potencial del medio de los cómics para expresar ideas radicales. Por esas fechas había llegado a ‘Swamp Thing’ para DC, en torno a 1982, por ahí más o menos, y lo vi como un vehículo potencial para hablar acerca de políticas ambientales, entre otras cosas.

A lo largo de mi carrera, aunque siempre he intentado ser entretenido, no creo que ser simplemente entretenido sea suficiente en absoluto. Creo que poder decir algo bello es grandioso, pero necesitas algo significativo que contar. Así que siempre he visto mi arte, en la forma que fuera, como propaganda en cierto grado, no para el estado de la nación, sino propaganda para el estado de la mente. Creo que posiblemente es todo lo que el arte puede o debiera ser alguna vez, sea de quien sea el arte. Que todos estamos haciendo anuncio desde nuestros pequeños y aislados estados nacionales independientes, poniéndolo en un lenguaje que esperamos pueda comunicar lo que queremos expresar, y luego exportándolo donde esperamos que llegue a gente que pueda usar ese tipo de información.

A día de hoy, tiendo a creer, no sé nada de América pero sí es cierto en Inglaterra, que el sistema educativo no funciona. No ha funcionado desde hace décadas, y aunque no reivindicaría ser completamente imparcial, no lo digo sólo porque me expulsaron de la escuela. Creo que la educación es probablemente el asunto más importante, y de verdad creo que el camino que estamos llevando no funciona. Además, no creo que esté en el interés de ninguno de nuestros gobiernos el educarnos adecuadamente. ¿Por qué nos querrían inteligentes y que los mandáramos al cuerno? Eso no les beneficia necesariamente. Tiendo a creer que recae sobre nosotros mismos el educarnos. Eso es con certeza lo que hice después de que mi educación se truncara. Yo, a la edad de 17, estaba muy enajenado de mi carrera escolar, pero había montones de cosas que me interesaban, así que simplemente me acercaba por la biblioteca local y dejaba que mi cerebro absorbiera todo lo que pudiera. Y estoy bastante contento con el camino que ha tomado mi propia educación. El viernes voy a dar una conferencia en la Universidad de Lester. Nunca iría a una facultad o escuela universitaria, no soporto estos sitios, pero me proporciona ciertamente un montón de satisfacción el ir y ser el tipo de persona que a esos sistemas educativos les gusta invitar para hablar a sus alumnos. Lo encuentro bastante irónico y es bastante divertido, disfruto haciéndolo.

Pero creo que si hay un defecto masivo en la manera que nos educamos a nosotros mismos como especie, entonces eso pone un tremendo peso de responsabilidad sobre los artistas, animadores y actores. Conozco a algunos de los mejores cómicos en activo del país, últimamente he trabado bastante amistad con ellos, y recuerdo una cita, no recuerdo de quién, pero decía que los cómicos en activo son las legislaturas secretas no reconocidas de nuestro tiempo. Creo que es una cita maravillosa y que algo de verdad hay en ella. Al cómico, al idiota si quieres, se le permite decir cosas que a nadie más se le permite decir. Él/ella puede criticar las instituciones sociales desde la seguridad de su persona ridícula. Es la forma por la que a los bufones siempre se les permitía burlarse del rey, y creo que hay muchos cómicos que se unen a la lucha. Una de las performances a las que he ido recientemente incluye la que había estado realizando el cómico Robin Ince en el Teatro de Bloomsbury de Londres por las Navidades. Creo que suelen usar un título del estilo “Villancicos de Navidad para Chicos Ateos”. Son para los racionalistas que se enfrentan violentamente a los creadores y a las ideas de diseño inteligentes que se están arrastrando a través del Atlántico. Entonces, tienes una mezcla de científicos, cómicos, y gente como yo, una especie de ocultistas adoradores de serpientes que no están realmente seguros de por qué han sido invitados. Pero parece que todos encajamos bien, y mucho del humor va dirigido a los gags políticos y, como digo, creo que es conveniente para cualquier músico, o cómico, o artista, o escritor, o profesional del cómic en esa materia, decir en voz alta lo que sea en lo que crean. Para decir en realidad algo más que simplemente proporcionar una pátina de entretenimiento soso, material que sólo tiene sentido para ocupar otra media hora o así de las vidas ampliamente vacías del público. Eso no es para lo que debería estar el Arte, el Arte no debería ser un sedante. Tampoco debería ser para hacernos sentir mejor acerca de las deprimentes circunstancias en las que estamos siendo forzados a vivir. El Arte debería ser un estímulo, debería ser psicodélico, debería ser algo que generalmente abre la mente, que te da información que no habías tenido antes, y te da diferentes posibilidades de cómo interactuar con el mundo. Y así es como diría que probablemente es mi agenda.

-Tienes un amplísimo rango de tópicos y temas que tocas a través de tus títulos, desde obras directamente políticas tales como ‘V de Vendetta’ y ‘Watchmen’, hasta lo ambiental con ‘Swamp Thing’, hasta lo metafísico con ‘Promethea’ y ‘Neonomicon’. ¿Hay algún mensaje unificado que se exprese a través de todos estos trabajos?

Todos vienen de la misma persona, por lo tanto estarían reflejando partes de mi psique y mis intereses. Sí, estoy interesado en el medio ambiente, y de esta forma ‘Swamp Thing’ es el resultado de ello. Estoy muy interesado en la sexualidad y las políticas sexuales y eso se ha expresado a través de varias cosas, tales como ‘Swamp Thing’, ‘Marvelman’ y probablemente llegado a su culminación con ‘Lost Girls’, donde investigué ideas acerca del erotismo, de nuestras respuestas sexuales y de cuándo conviene hablar sobre algo. Disfrutamos mucho haciéndolo, Melinda y yo, y nos interesaba mucho la respuesta porque lo tomamos muy seriamente como obra de arte. No fue tomado como pornografía barata, y tras dedicarle 16 o 18 años, acabamos bastante contentos de eso.

Diría que probablemente no hay un solo tema unificado excepto la diversidad en sí misma, no hay razón por la que tengamos que especializarnos como seres humanos. Sí, sé que en la escuela nos dijeron que la administración queda más ordenada si nos especializamos en una materia y luego entramos en un trabajo que esté relacionado con esa materia. Pero creo que es natural en el deseo humano aprender de todo. No sé si tienes hijos o conoces algunos bebés, pero puedes ver por la forma en que se comporta un bebé que es una esponja natural para la información. Quiere saber de todo, de todas las cosas en el universo. Creo que ése es uno de mis mayores rencores hacia el sistema educativo. Si se insiste, tiende a actuar como una terapia de aversión y realmente alejará a la gente de aprender y de todo lo que tenga que ver con aprender. Muy rara vez la gente leerá un libro cuando por la noche lleguen a casa del trabajo, porque asocian los libros con aprender, aprender con trabajar, y trabajar con la monotonía. En vez de hacerlo, se sentarán en el sofá y verán algún culebrón, que podrá ser tedioso, aburrido y tener poco sentido, pero al menos puede estar seguros que no intentará enseñarles nada. Creo que nuestra inclinación natural como seres humanos es hacia la diversidad, y creo que en las artes también pasa igual.

Siempre intento animar a mis propias hijas: “no tienes que ser una cosa, puedes ser cincuenta cosas si quieres”. Yo puedo escribir muy bien y puedo escribir en un número de áreas muy bien. Escribo canciones muy buenas, y escribo buenos cómics, y creo que la novela que estoy haciendo actualmente es muy buena. No soy tan bueno como dibujante, pero disfruto dibujando, así que seguiré intentando expresarme a través de mi arte. No soy tan bueno como músico pero puedo tocar una melodía y soy muy buen actor cuando me dirijo a una audiencia. No hay razón por la que no debiera explorar todas estas cosas, no hay razón por la que nadie no debiera explorar todas estas cosas. Habiéndome pasado una década, al menos, clamando contra la industria del cine y sus idioteces, actualmente estoy perversamente envuelto en un corto de 10 minutos. No hay razón para limitarte a ti mismo. Eso hace más fácil a la sociedad encasillarte, pero lo que es una ventaja para las sociedades no lo es necesariamente para ti. Yo aconsejaría a la gente que fuera tan diversa y variada como deseara ser, y ése es probablemente el mensaje a través de mis libros, en las políticas sexuales, las políticas honradas, los temas sobre metafísica y magia, y medio ambiente. No hay necesidad de limitarte a ti mismo a una estricta racionalidad. La mente es un lugar libre y abierto; tenemos aquí algunas cosas extraordinarias si simplemente nos molestamos en buscarlas y desenterrarlas.

Yo intento, supongo, explorar en el grueso de mi obra de lo que es capaz la imaginación humana individual. No sólo mi imaginación humana. La imaginación es como un músculo, creo que Peter Blegvad dijo “la imaginación, al igual que un músculo, se fortalecerá con el ejercicio”, y pienso que es verdad, ninguno de nosotros posee una gran imaginación cuando empieza su camino. Mis primeras historias eran torpes, realmente no me encomendé a todo el cuidado de mi imaginación, pero en tu vida laboral haces a diario esta actividad, y a menos que seas particularmente espeso, vas a aprender unos cuantos trucos. Vas a aprender unas cuantas cosas, vas a aprender la importancia de cómo conectarlo con tu propia, creo, sagrada y santa imaginación. Ésta es la puerta a todas las cosas, a todo el éxito material, a todo el éxito metafísico, moral e intelectual. Eres capaz de imaginar un estado posiblemente antes de que llegues a él. La imaginación es la llave para todas las cosas. Es capaz de cosas extraordinarias, si hay una cosa que digan todas mis obras probablemente sea ésa. Revisa tu propia imaginación, ve qué puede hacer, creo que te vas a sorprender de verdad.

-¿Qué papel ejercen la ficción especulativa, la narración y otras formas de arte en el activismo y el movimientos para el cambio social?

Bien, “ficción especulativa”, buen término. Cuando tenía 14, sería antes de que me hubiera zambullido en el mundo de la contracultura de los 60 de la forma completa y desastrosa en que lo hice, yo era un gran fan de Michael Moorcock. Era un gran fan de sus historias de Elric, de su espada y brujería. Cuando me enteré que era el editor de una revista de ciencia ficción llamada ‘New Worlds’, pensaba que sonaba fantástico, aposté que iban a ser historias completas sobre bárbaros albinos enfermos del alma tragándose espadas de madera. Tenía 14 y estaba emocionalmente desequilibrado de la manera que lo están todos los chicos de 14 años de edad, y Michael Moorcock hizo algunas historias de espada y brujería de verdad muy buenas. Me pillé ‘New Worlds’ y me di cuenta con 14 años que no era como ninguna de las historias de ciencia ficción que había leído antes. Era auténtica ciencia “ficción especulativa”, a través de gente como J.G. Ballard y M. John Harrison, John Sladek, escritores maravillosos, y naturalmente el mismo Moorcock. Un par de importaciones americanas como Samuel Delaney y Norman Spinrad, y se volvió increíblemente radical, parecía que Moorcock hubiera secuestrado el término ciencia ficción y lo hubiera convertido en un vehículo para la ficción experimental moderna. Fue increíble, fue una corriente real. Las historias, todas no, se volvían enseguida comprensibles, siendo algunas crípticas o indirectas, pero todas hablaban de un mundo diferente que se aproximaba. Era en mucho un mundo alarmante, nada que ver con la idea de ciencia ficción standard sobre cómo nos expandimos por el espacio y colonizamos todos esos planetas y los hacemos como el mundo del western aquí en la Tierra. No, esto estaba lleno de culpabilidad radical, sugería que el futuro no estaría lleno de robots y pistolas de rayos y naves espaciales y aventuras, sino que estaría lleno de caos y colapso psicológico. Un mundo donde la gente no tuviera ni idea de qué iba a pasar o cómo deberían reaccionar ante lo que viniera.

El mundo de J.G. Ballard con su gente llegando a obsesionarse con los accidentes de tráfico de celebridades. Qué extraño y fuera de lugar parecía en esa época, por supuesto antes de que tuviéramos una princesa Diana que nos hiciera ver que esta clase de tema ocurre en la vida real. John Sladek, con su obsesión aparentemente irrelevante con la criptología y los códigos. Como si el futuro fuera a tener algo que ver con la criptología y los códigos, pero en la realidad así es como se ha vuelto. De esta forma, en la “ficción especulativa” de la escuela del nuevo mundo, que era radical, había un horrible montón de posibilidades políticas diferentes comunicándose. Más allá de la realmente tranquilizadora y reaccionaria vieja escuela de ciencia ficción, que sólo dice que el futuro de la raza humana es glorioso y que podremos seguir con nuestra forma de vida por toda la galaxia. En realidad, eso no va a ocurrir, la nueva generación de escritores de ciencia ficción lo saben bien. Es muy dudoso que alguna vez vayamos a llegar más allá de los confines de este sistema solar, porque hemos sido negligentes a la hora de cuidar de un espacio habitable que tenemos para vivir.

Por lo tanto, afirmo que la “ficción especulativa” nos da una manera de concebir el futuro y puede proporcionarnos algunas severas advertencias. Pero depende de para qué se use. Si se usa radicalmente, puede expandir increíblemente la mente, y ser una herramienta política y moral muy útil para explorar pensamientos experimentales, de cómo serían las cosas si ocurrieran, o cómo serían si no ocurrieran. Naturalmente, la “ficción especulativa” también puede ser usada para la completa evasión, que es el opuesto exacto de todo lo que sea políticamente útil. La ciencia ficción de evasión en este caso concreto es probablemente el opio de las masas. Es una maravillosa herramienta en potencia, pero con gran potencial para usarse mal.

-¿Qué conexiones ves entre la Magia y el Arte, y entre la Magia y el Activismo?

Diría que para mí Magia y Arte son sinónimos. Creo que el mundo del Arte se enriquecería enormemente si la gente que lo hace lo tratara como si hiciera Magia. Creo que la escena artística actual aquí con los nuevos artistas británicos, que parecen ser grandes perezosos conceptuales, está desarrollando una especie de concepto a medias, más un concepto en el sentido publicitario que en el sentido artístico. Es perezoso, vacío, no hay pasión tras él, ni fuego.

Si consideraran su trabajo como Magia, empezaríamos a ver de verdad arte poderoso otra vez. La mayoría de artistas del pasado que admiramos creían que al menos había algún elemento mágico en su trabajo. Algunos realmente sorprendentes, gente como Mondrian, quien pensarías que es un racionalista estricto con todas esas pequeñas cajas cuidadosamente medidas, pero no, era un teosofista. Usaba esas proporciones y colores para expresar ideas teosóficas. Picasso pasó su juventud completa absorto con el hachís y el misticismo. La mayoría de grandes músicos, los grandes artistas, los surrealistas tomaban sus señales de la Alquimia. Marcel Duchamp y su trabajo ‘La novia puesta al desnudo por sus solteros’ como una obra alquimista. Monteverde inventó la ópera como una forma de arte que podría expresar ideas alquimistas. El Arte y la Magia son en cierto modo intercambiables, pero si la gente tratara al Arte como Magia apuesto a que probablemente harían mejor Arte. A la inversa, creo que si la gente tratara a la Magia como Arte, entonces harían mejor Magia. No estoy excesivamente impresionado con la escena ocultista de hoy día. Creo que si consideraran lo que hacen como obra de arte, entonces al menos obtendrían algo creativo más allá de todos esos rituales y reuniones en logias. Algo que pudieran enseñar realmente a otra gente, algo que pudiera ser un beneficio para la cultura humana. Ésa es la situación “yo gano – tú ganas” en la que pensaría.

Con respecto a cómo la Magia y el Activismo encajan juntos, ya he dicho antes que soy anarquista. La Anarquía es para mí el polo opuesto al fascismo en el espectro político. Fascismo viene del término romano para el fardo de ramitas que se usaba para hacer la fascia [cerramiento] de la casa. La teoría subyacente es que “la unión hace la fuerza”. Eso es básicamente todo lo que dice el Fascismo, que una ramita se romperá, pero un fardo de ramitas juntas atadas como si fuera una sola cosa será fuerte. Eso el Fascismo, mientras que la Anarquía establece que no haya líderes, celebra la diversidad. Si buscas la palabra Religión en el diccionario, tiene la misma raíz que palabras como “ligar” y “ligamento”, que básicamente quiere decir atar juntos en una creencia. Ni siquiera tiene que ser una creencia espiritual. El Marxismo es una religión por definición. El Ateísmo es una religión por definición. Creo que a veces se ve en las declaraciones de Richard Dawkins, casi un dogma religioso que no apruebo. Sé que esto es un poco extremo pero a mí me parece que la Religión y el Fascismo tienen una especie de equivalencia en las esferas políticas y espiritual. Ambos hablan de unirse con otras personas en una sola creencia, lo que yo como anarquista lo encuentro algo completamente antinatural.

Por el contrario, vería la Magia como un equivalente espiritual a la Anarquía, por la que la Magia es puramente la relación de una individualidad con el universo. No es una religión, puedes adorar a un dios serpiente del siglo II que eres completamente consciente que ha sido hecho con un calcetín. La razón por la que adoro a Glycon, mi calcetín dios serpiente del siglo II, es precisamente porque nadie va a volverse lo suficientemente loco como para adorar a una criatura como ésa. No voy a tener que cargar con la responsabilidad de una religión. Uso a Glycon como punto central o símbolo a través del cual me pongo en paz con el universo, y a través del cual espero comprender un poquito mejor el universo. Es algo puramente desde la individualidad. Incluso en cosas como la Cábala se reconoce cuál es tu cábala y mi cábala puede ser completamente diferente. Todo el mundo tiene su propio equivalente de este sistema, de forma que a mí como anarquista la Magia es ciertamente un sistema mucho más agradable y propicio. Parece encajar con la Anarquía, mientras que, para mí, parece que el Fascismo y la Religión tienen cierto paralelismo.

También, en términos mágicos, la Magia incluye todas las cosas de tu vida. No va únicamente de un reino abstracto más allá, aunque se acerca a reinos abstractos del Más Allá. Va sobre todas las cosas de tu vida, sobre cómo vives, sobre cómo educas a tus hijos, sobre cómo te educas a ti mismo, sobre tu vida sexual, sobre tu vida política, de todas estas cosas que son de alguna forma indivisibles. Vivimos en una sociedad reducionista a la que le gusta partirlo todo en compartimentos manejables. Puedo ver por qué era necesario cuando nos enfrentábamos a un universo enormemente incomprensible, y el reducionismo era nuestra mejor manera de llegar con paciencia a entenderlo. Pero el reducionismo puede llevar a una situación en la que la gente se encuentre aislada en sus propias cuevas de conocimiento sin forma de relacionarse con los demás. Donde ni siquiera comparten ya el mismo lenguaje, y donde hay partes de su existencia de las que se sienten alienados. De su vida religiosa, o de su vida espiritual, o de su vida sexual, o de su vida política, creo que uno de los beneficios de la Magia es que integra tu experiencia entera en una sola manera de verlo, una sola manera de entenderlo.

En mi última conversación con mi gran amiga Kathy Acker, que falleció a finales de los 90, y que era una escritora radical, autora de ‘Blood of Guts in High School’ [‘Sangre de intestinos en el instituto’], y de otros numerosos trabajos escandalosos. Justo después de que yo me introdujera en la Magia me reuní con Kathy y le conté lo que había hecho y le dije que estaba empezando a sentir que la Magia era el trabajo más actual y audaz que había para la revolución. Ella me dijo que tenía algunas experiencias y que empezaba a sentirse exactamente de la misma forma. Con la Magia no intentas cambiar la naturaleza de un gobierno. No intentas cambiar un gobierno por otro gobierno. Lo que intentas hacer es cambiar la realidad o la forma en que la ves.

-¿Tienes algún consejo para otros escritores, músicos o artistas que crean un arte enfocado a la política?

Mi consejo es que encontréis vuestra propia voz. Probablemente cuando os encontráis en un nivel formativo estáis repitiendo las voces de otra gente, pero si las repetís lo suficiente, emergerá vuestra propia voz.. Que encontréis vuestra propia voz depende de que encontréis vuestra propia manera de ver el mundo.

Una vez que tienes una forma de mirar el mundo que sea coherente y que funcione para ti y parezca ser lúcida, entonces exprésala. Será difícil al principio, porque aunque la expreses bien no será tan bonita, clara o afilada como lo que ves en tu mente. Y quizás nunca lo será. Pero si continúas trabajando en ello entonces con el tiempo mejorarás en la expresión de lo que tienes dentro de ti. Lo importante es tener algo dentro de ti con lo que empezar. Hay artistas maravillosos que dicen que yo no soy particularmente un gran dibujante, hay gente que son buenos escritores y que no tienen especialmente un buen vocabulario o dominio de la gramática. Lo importante es tener ese fuego dentro de ti. La técnica también es importante, pero la técnica se puede aprender, llegará si continúas practicando.

También os diría que si no os publican, no sois conocidos, ni artistas o escritores ricos, no os preocupéis por eso. Eso no tiene nada que ver con el Arte. Sabéis lo gran artista, escritor o creador que sois, si tenéis algunas críticas o defectos intentad eliminarlos, intentad mejorar. Entonces os sugiero que si lo hacéis, si os ponéis en paz vosotros mismos, con vuestro arte, de alguna forma os habréis puesto en paz entre vosotros y vuestro universo del que yo hablaba que era esencial para la Magia. Diría que probablemente es el mejor consejo que puedo dar. Oh, y que no confiéis en los blanquitos.


Extraído de Sigue al Conejo Blanco

Traducción por Maese ABL


Entrevista a Jack Kerouac (1968)

Los Kerouac no tienen teléfono. Ted Berrigan contactó a Kerouac unos meses antes y lo había convencido de hacer esta entrevista. Cuando creyó que había llegado el momento del encuentro, simplemente apareció en casa de los Kerouac. Dos amigos poetas, Aram Saroyan y Duncan McNaughton lo acompañaron. Kerouac atendió el timbre; Berrigan rápidamente le dijo su nombre y el propósito de la visita. Kerouac recibió a los poetas pero antes de hacerlos pasar, su esposa, una mujer muy resuelta, lo apartó y le pidió al grupo que se retiraran de inmediato.

Jack y yo empezamos a charlar, yo insistía y repitía “Paris Review” “Entrevista,” etc,” recuerda Berrigan, “mientras Duncan y Aram ya se escabullían en el auto. Todo parecía perdido pero seguí hablando en lo que creía un tono de voz razonable, civilizado, amistoso y calmado, y prontamente la Sra. Kerouac accedió a hacernos pasar unos veinte minutos con la condición de que no bebiéramos.”

Una vez dentro, mientras se hacía evidente que en realidad estábamos allí persiguiendo un fin serio, la Sra. Kerouac se volvía más amistosa y nos vimos libres de comenzar la entrevista. Parece ser que mucha gente aparecía en casa de los Kerouac constantemente, buscando al autor de On The Road, quedándose por días, bebiendo y distrayendo a Jack de su ocupación.”

Mientras se iba haciendo de noche, la atmósfera cambiaba considerablemente, y la Sra. Kerouac, Stella, se las arregló para ser una amable y encantadora anfitriona. Lo más asombroso sobre Jack Kerouac era su mágica voz, la cual sonaba igual que en sus trabajos. Era capaz de los cambios más desconcertantes y pasmosos en un santiamén. Lo marcaba todo, incluso esta misma entrevista.”

Luego de haber terminado, Kerouac, que había estado sentado todo el tiempo en una silla tipo Presidente Kennedy, se pasó un gran sillón y dijo “¿Así que ustedes son poetas? Bien, oigamos algo de lo que hacen.” Nos quedamos una hora más y Aram y yo leímos algunas de nuestras cosas. Al final, nos dio a cada uno de nosotros un poema que recientemente había escrito, firmado a lo largo, y nos fuimos


Ted Berrigan, 1968









ENTREVISTADOR: ¿Podemos acercar ese taburete para apoyar esto?

STELLA: Sí.

JACK KEROUAC: Dios, Berrigan, eres tan inútil.

ENTREVISTADOR: No sé usar un grabador, Jack, Sólo sé charlar, como tú. Ok, ahí vamos.

JACK KEROUAC: ¿Okay? (Silba) ¿Okay?

ENTREVISTADOR: En realidad, me gustaría empezar por… El primer libro que firmaste con tu nombre, bastante raro, sobre todo para la gente que leyó primero On The Road…. El primero que yo leí fue The Town and The City….

KEROUAC: ¡Vaya!

ENTREVISTADOR: Lo encontré fuera del circuito de librerías….

KEROUAC: ¡Vaya! ¿Leiste Doctor Sax? ¿Tristessa?

ENTREVISTADOR: Va a ser mejor que me creas. Incluso leí Rimbaud. Tengo una copia de Visions of Cody que Ron Padgett compró en Tulsa, Oklahoma.

KEROUAC: ¡Maldito Ron Padgett! ¿Sabes qué? Él empezó un pequeña revista llamada White Dove Review en Kansas City. ¿Tulsa? En Oklahoma… sí. Me escribió “empezamos la revista; envíanos un gran poema, uno largo.” De modo que le envié “The Thrashing Doves.” Y también otro más. Rechazó el segundo porque su revista ya había comenzado. Eso es para que veas qué clase de enfermos tratan de abrirse camino a costas de uno. Ah, él no es un poeta. ¿Sabes quién es un gran poeta? Yo sé quienes son los grandes poetas.

ENTREVISTADOR: ¿Quiénes?

KEROUAC: Veamos… William Bissett, de Vancouver. Un muchacho indio. Bill Bisset, o Bissonnette.

SAROYAN: Hablemos de Jack Kerouac.

KEROAUC: Él no es mejor que Bill Bissett, pero es bastante original.

ENTREVISTADOR: ¿Por qué no empezamos con los editores? ¿Cómo…?

KEROUAC: Ok, todos mis editores, desde Malcolm Cowley han recibido instrucciones de dejar mi prosa exactamente tal como fue escrita. En los tiempos de Malcolm Cowley, con On The Road y The Dharma Bums, no tenía poder para apegarme a mi estilo, ya sea para bien o para mal. Cuando Malcolm Cowley hizo infinitas revisiones e insertó miles de comas innecesarias como, digamos, “Cheyenne, Wyoming” (¿por qué no decir simplemente “Cheyenne Wyoming” y dejar que asi quede, por ejemplo?). Gasté quinientos dólares haciendo la restitución completa del manuscrito de The Dharma Bums y recibí un cheque de Viking Press con el título de “Revisiones”. ¡Ja, Ja, Ja! Y me preguntas cómo es que trabajo con un editor… Bueno, en estos días, estoy gratificado por su asistencia en las pruebas de imprenta del manuscrito y descubriendo errores lógicos, como fechas, nombres de lugares. Por ejemplo, en mi último libro escribí “Firth of Forth” y luego lo revisé por sugerencia de mi editor y me di cuenta de que estaba refiriéndome a “Firth of Clyde.” Cosas como ésas. O que haya escrito “Alisteir,” en vez de Aleister Crowley, o descubrir pequeños errores de terminología con respecto al football… y así. Al no revisar lo que escribes, le das al lector el verdadero trabajo de tu mente durante la escritura misma: confiesas tus pensamientos de manera inalterable… Mira, ¿has escuchado alguna vez un tipo en un bar contando una historia larga y salvaje a un grupo de hombres y todos escuchan y sonríen? ¿Has visto que el tipo se detenga a revisar lo que ha dicho, que vuelva a la oración anterior para mejorarla, para pulir el impacto del pensamiento rítmico? Si hace una pausa para sonarse la nariz, ¿nos está ya planeando la siguiente oración? Y cuando deja que la siguiente oración se pierda, ¿no es precisamente eso lo que quería hacer? ¿No se aparta del pensamiento de esa oración y, como decía Shakespeare, “calla para siempre”, ya que ha pasado el tema por encima, como un brazo de un río fluye sobre una roca una y otra vez y nunca vuelve a hacerlo de la misma manera? A partir de mi obsesión con los períodos, todo lo que vino luego fue incidental; ésa la prosa de October in The Railroad Earth, muy experimental, con la intención de un golpe extensivo, como una máquina de vapor empuja un tren de carga desde un furgón rechinante al final, ésa era mi manera de hacerlo entonces y aún lo es, si el pensamiento durante la escritura veloz es confesional y pura y completamente excitada con la vida que la transporta. Estate seguro de esto, me pasé toda mi juventud escribiendo lentamente, haciendo revisiones e infinitas y cíclicas especulaciones, descartando cosas, pero llegué un día a ver que estaba escribiendo una oración que no tenía SENTIMIENTO. Mierda, es SENTIMIENTO lo que me gusta en el arte, no ARTIFICIO.


ENTREVISTADOR: ¿Qué fue lo que te animó a usar prosa “espontánea” en On The Road?

KEROUAC: La idea de la prosa espontánea la saqué de lo buenas que eran las cartas que me escribía Neal Cassady, todas en primera persona, rápidas, locas, confesionales, completamente serias, detalladas, con los nombres reales de todos. Ya, eran cartas, es lógico. Pero recuerdo la admonición de Goethe, su profecía de que en el futuro la literatura de Occidente iba a ser confesional por naturaleza; incluso Dostoievsky lo profetizó también y habría empezado a trabajar en esa vena si hubiese vivido lo suficiente para escribir ese proyecto de obra maestra, La Vida de Un Gran Pecador. Cassady también empezó a escribir en su primera juventud con cierta lentitud, de manera pintoresca y toda esa basura artificial, pero se hartó de ello, al igual que yo, al ver que el resultado no era lo que sentía salir de su corazón y sus agallas. Pero el impacto fue el estilo. Esos degenerados de la Costa Oeste mienten cruelmente cuando dicen que la idea de On the Road la saqué de él. Todas las cartas que me escribió eran sobre sus días de juventud, antes de que le conociera, sobre su padre y sus experiencias juveniles. Pero hubo una carta que me envió una vez que fue descripta erróneamente como de unas trece mil palabras…. Uhm, no, trece mil palabras tenía su primera novela, The First Third, la cual sigue en su poder. Esta carta a la que me refiero, la carta principal, tenía cuarenta mil palabras, imagínate, una novela corta. Es el mejor texto que yo haya leído alguna vez, mejor que cualquier otro en América, o al menos tan bueno como Melville, Twain, Dreiser, Wolfe, revolcándose en sus tumbas. Allen Ginsberg me pidió que le enviase esta vasta carta para leerla. La leyó, luego se la prestó a un tipo llamado Gerd Stern que vivía en una casa flotante en Sausalito, California, en 1955, y este tipo la perdió: a bordo, supongo. Neal y yo la llamábamos convenientemente la Carta Joan Anderson… el relato de una Navidad en los billares, las habitaciones de hotel, la cárcel en Dénver, toda llena de momento hilarantes y trágicos también, incluso el dibujo de una ventana, con las medidas precisas para que el lector la entendiera mejor. Escucha: esta carta habría sido impresa bajo la propiedad intelectual de Neal si la hubiésemos hallado, pero como ya sabes, era de mi propiedad –dado que estaba dirigida a mí-. Allen no debió haber sido tan descuidado con ella, o bien, el tipo de la casa flotante. Si pudiéramos desenterrar esta carta de cuarenta mil palabras, Neal se vería justificado. Hemos grabado muchas veces nuestras conversaciones, en 1952, y las hemos escuchado varias veces; ambos tenemos el secreto de la JERGA para contar una historia y darnos cuenta de que la única manera de expresarla es con la velocidad, la tensión y las tonterías extasiadas del momento… ¿es suficiente?

ENTREVISTADOR: ¿Piensas que tu estilo ha cambiado a partir de On The Road?

KEROUAC: ¿Qué estilo? Ah, el estilo de On The Road. Bueno, como decía, Cowley mantiene el estilo del manuscrito, lejos de mi poder de queja, y desde entonces mis libros se publicaron tan como fueron escritos; el estilo varió de la aguda velocidad experimental de Railroad Earth al trabajo delicado, de “uña encarnada,” de Tristessa; o de la influencia de la locura confesional de Memorias del Subsuelo (de Dostoievsky) en The Subterreneans a la perfección de Big Sur, que cuenta una historia bastante llana de un tirón, de manera delicada, a Satori in Paris, que fue el primer libro que escribí con un trago a mi lado (coñac o licor de malta)… Aunque no desestimo Book of Dreams, el estilo de una persona medio dormida, recién despierta, con un lápiz en la cama… Sí, un lápiz… ¡Qué trabajo! Los ojos somnolientos, la loca mente desconcertada y perpleja por el sueño, detalles que saltaban mientras escribías y que no sabías su significado hasta que despertabas, te tomabas un café, lo mirabas y veías la lógica de los sueños en el lenguaje mismo del sueño, ¿sabes? … Finalmente, decidí en mi cansada madurez, aflojarme un poco y escribí Vanity of Duluoz en un estilo más moderado de modo que, al haber sido tan esotérico todos estos años, volvieron a mí algunos lectores y vieron lo que estos diez años han hecho de mi vida y mi pensamiento… lo que, después de todo, tengo para ofrecer, la verdadera historia de lo que vi y de cómo lo vi.

ENTREVISTADOR: Dictaste algunas secciones de Visions of Cody. ¿Has usado este método desde entonces?

KEROUAC: No dicté secciones de Visions of Cody. Pasé a máquina un segmento de la conversación grabada con Neal, o Cody, hablando de sus primeras aventuras en L.A. Son cuatro capítulos. Desde entonces no he vuelto a usar ese método; ya no sale bien; bueno, con Neal y conmigo, cuando todo ya está bajado al papel, todos los ahs, y los ohs y los ahums y el atemorizante hecho de que la maldita cosa cambia y te ves forzado a no desperdiciar cinta o electricidad… Pues, nuevamente, no sé, quizás haya recurrido a eso en algún momento; pero ya estoy cansado y me vuelvo ciego. Esta pregunta me deja perplejo. Sé que muchos están haciéndolo, lo he oído, pero yo sigo garabateando. McLuhan dijo que tendemos a volvernos más orales, de modo que creo todos aprenderemos a dominar estas máquinas.

ENTREVISTADOR: ¿De qué se trata ese estado yeatsiano de semi-trance que posibilita la atmósfera ideal para la prosa espontánea?

KEROUAC: Bueno, ahí lo tienes, ¿cómo puedes estar en trance con tu boca moviéndose todo el tiempo?… Escribir es siempre una meditación silenciosa, a pesar de que vayas a cien millas por hora. ¿Recuerdas esa escena de La Dolce Vita donde el viejo párroco enfurece porque un montón de maníacos aparecen para ver el árbol donde los niños habían visto a la virgen María? Él dice, “no puede tenerse visiones en medio de este frenético y alborotado griterío; es necesario el silencio y la meditación.” Pues eso.

ENTREVISTADOR: Has dicho alguna vez que los haikus no pueden escribirse espontáneamente, que deben ser corregidos y revisados. ¿Es éste el principio de toda tu poesía? ¿Por qué el método de la poesía habría de diferir del de la prosa?

KEROUAC: No. Primero, los haikus son mejores si se los corrige y se los revisa. Lo sé, lo he intentado. Tienen que ser completamente económicos, sin follaje y floritura y lenguaje rítmico. Tiene que ser una simple imagen en tres líneas. Al menos, ésa es la manera en la que lo hacían los grandes maestros, pasándose meses con esas tres líneas para luego salir y decir:


In the abandoned boat

The hail

Bounces about.


Eso es de Shiki. Pero para lo que es el verso regular en inglés, yo arremetía al igual que con la prosa, usando el tamaño de la página de una libreta para la forma y el largo del poema, tal como un músico de jazz tiene un orden de un cierto número de barras y estribillos y tiene que detenerse allí donde el estribillo se detiene. Al final, en poesía puedes ser completamente libre de decir lo que quieras decir, no tienes que contar una historia, puedes usar juegos de palabras secretos; es por eso que siempre digo, cuando escribo prosa, “no hay tiempo para la poesía ahora, haz un relato simple.”


ENTREVISTADOR: ¿Cómo escribes haikus?

KEROUAC: ¿Haiku? ¿Quieres oír un haiku? Tienes que comprimir en tres líneas cortas una gran historia. Debes empezar por un situación de haiku –una hoja, como le contaba a Stella la otra noche, que cae sobre el lomo de un gorrión durante una gran tempestad de Octubre-. ¿Cómo podrías comprimir eso en tres líneas? Piensa que en japonés han de comprimirlo en diecisiete sílabas. No tenemos que hacerlo ya que no tenemos el mismo sistema silábico que tiene el japonés. De modo que dices: “Pequeño gorrión” – no tienes que decir pequeño- todos saben que un gorrión es pequeño. Así que…


Gorriòn

Con una gran hoja sobre su lomo

Tempestad


No, no funciona, lo rechazo.


Un Gorrioncito

Cuando una hoja de otoño de pronto golpea su lomo

Traida por el viento.


Ah, está bien, aunque es un poco largo. ¿Ves? ¿Te das cuenta, Berrigan?

ENTREVISTADOR: Parece haber una palabra que sobra. Quizás sea “cuando”. ¿Qué tal si dices…


Un gorrión

Una hoja de otoño de pronto golpea en su lomo—

¡Traida por el viento!


KEROUAC: Ey, eso está bien. Sí, “cuando” sobra. Ya sabes a lo que me refiero, O’Hara. “Un gorrión, una hoja de otoño de pronto — ¿no tenemos por qué dejar “de pronto”, no?


Un gorrión

Una hoja de otoño golpea en su lomo

¡Traida por el viento!


(Kerouac escribe la versión final en una libreta de espirales)

ENTREVISTADOR: “De pronto” es justamente lo que no necesitas allí. Cuando lo publiques, ¿pondrás una nota al pie que diga que me hiciste algunas preguntas?

KEROUAC: (escribe) Berrigan, mira. ¿Ves?

ENTREVISTADOR: ¿Escribes mucha poesía? ¿Escribes otro tipo de poesía además de haikus?

KEROUAC: Es difícil escribir haikus. Escribo largos y tontos poemas indios. ¿Quieres escuchar uno de ellos?

ENTREVISTADOR: ¿Qué raza de indios?

KEROUAC: Iroqueses. (Lee)


On the lawn on the way to the shore

Forty-four years old for the neighbors to hear

Hey, looka, Ma I hurt myself. Especially

With that squirt.


¿Qué significa, eh?

ENTREVISTADOR: Léelo otra vez.

KEROUAC: Hey, looka, Ma, I hurt myself, while on the way to the shore I hurt myself I fell on the lawn I yell to my mother hey looka, Ma, I hurt myself. I add, especially with that squirt.

ENTREVISTADOR: ¿Te caíste sobre un rociador?

KEROUAC: No, es el rociador de mi padre mojando a mi mamá.

ENTREVISTADOR: ¿A distancia?

KEROUAC: Oh, renuncio. Sabía que no entenderías ése. Tendría que explicártelo. (Abre su libreta una vez más y lee)

Goy means joy

ENTREVISTADOR: Envíale ése a Ginsberg.

KEROUAC: (lee)


Happy people so called are hypocrites – it means

The happiness wavelength can’t work without

Necessary deceit, without scheming and lies and

Hiding. Hypocrisy and deceit, no Indians. No smiling.


ENTREVISTADOR: ¿Indios no?

KEROUAC: La razón por la cual escondes cierta hostilidad para conmigo, Berrigan, es la guerra entre los franceses y los indios.

ENTREVISTADOR: Puede ser.

SAROYAN: Vi una foto tuya en el sótano de Horace Mann [escuela secundaria a la que asistió Kerouac]. Te veías bastante gordo por entonces.

STELLA: ¡Tuffy! Vamos, ven, gatito…

KEROUAC: Stella, tráenos una o dos botellas más. Mataría a todos si me dejaran salir. ¡Helados de azúcar caliente! ¡Boom! Solía comer esos helados luego de cada juego. Con Lou Little…

ENTREVISTADOR: ¿Él era tu entrenador en Columbia?


KEROUAC: Lou Little fue mi entrenador en Columbia, sí. Mi padre fue a buscarlo y le dijo “Narigón embustero… ¿por qué no dejas a mi hijo, Ti Jean, Jack, jugar en un juego del Ejército para poder volver batir a su enemigo en Lowell?” Y Lou Little respondió, “Aún no está listo.” “¿Quién dice que no está listo?” “Yo lo digo.” Y mi padre le dijo, “¡Sinvergüenza, nariz de banana, sal de mi vista!” Y luego irrumpió en la oficina fumando un gran cigarro. “Vayámonos de aquí, Jack, vayámonos ya.” De modo que dejamos Columbia juntos. Incluso, cuando estaba en la Marina durante la guerra -1942- donde los almirantes, entró y dijo, “Jack, tienes razón. Los alemanes no deberían ser nuestros enemigos. Deberían ser aliados. El tiempo va a probarlo.” Y todos los almirantes allí, con la boca abierta, y mi padre no se comía la mierda de nadie – mi padre no era más que un gran estómago, de este tamaño [hace el gesto con los brazos] y arremetía ¡POOM! [se pone de pie y lo demuestra, hinchando el estómago.] Una vez caminaba junto con mi madre, brazo a brazo, por Lower East Side. En aquellos tiempos, sabes, los 40′s. Venía un grupo de rabinos caminando en dirección opuesta… tee-dah tee-dah tee-dah… y no hacían lugar para este cristiano y su esposa. Así que mi padre ¡POOM! Los golpeó en la boca. Y siguió caminando con mi madre. Si no te gusta eso, Berrigan, te digo, es la historia de mi familia. Nunca se comieron la mierda de nadie. Y en lo que a mi respecta, yo tampoco me como la mierda de nadie. Puedes grabar eso. ¿Éste es mi vino?

ENTREVISTADOR: ¿The Town and The City fue escrito bajo principios de composición espontánea?

KEROUAC: Parte de él, sí. Incluso escribí otra version con Burroughs. Está escondida bajo la alfombra.

ENTREVISTADOR: Sí, he oído sobre ella. Todo el mundo la quiere.


KEROUAC: Se llama And The Hippos Were Boiled In Thier Tanks. Hipopótamos, ya que Burroughs y yo estábamos sentados en un bar una noche y escuchamos un informativo que decía “… los Egipcios atacaron bla bla bla… y mientras tanto, hay un gran incendio en el zoológico de Londres y el fuego corre por todo el predio ¡y los hipopótamos se hierven en sus tanques! ¡Buenas noches a todos!” Así es Bill (William Burroughs), él presta atención a cosas así. Siempre está en eso.

ENTREVISTADOR: ¿Es cierto que pasaste a máquina el manuscrito de Naked Lunch en Tánger?

KEROUAC: No, sólo la primera parte. Los primeros dos capítulos. Me había ido a la cama y tenía pesadillas… soñaba con grandes mortadelas que salían de mi boca. Tuve pesadillas cuando lo pasaba a máquina… Le dije, ¡Bill!. Y él dijo, “Sigue pasándolo. Te compraré un maldito calentador de kerosén en África del Norte.” Sabes, viviendo entre árabes es difícil conseguir un buen calentador. Encendía el de kerosén y me lo llevaba a la cama, y también un poco de marihuana. Kef, como le llamaban allí… a veces era hashish… allí, por cierto, es legal… y yo fumaba y fumaba y fumaba y cuando me iba a la cama tenía pesadillas con cosas que se me salían de la boca. Al final, aparecieron Allen Ginsberg y otros tipos, como Alan Ansen, y arruinaron todo el manuscrito ya que no lo pasaron del mismo modo en que había sido escrito.

ENTREVISTADOR: Grove Press ha estado lanzando sus libros de Olimpia Press con un montón de cambios y adicionales.

KEROUAC: Bueno, en mi opinión Burroughs no ha dado a nuestros corazones rotos algo interesante desde que escribió como en Naked Lunch. Todo lo que hace ahora son “fragmentos.” Escribes una página de prosa sobre otra, luego la doblas por la mitad, la cortas y la pones juntas… mierdas como ésas.

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de Junky?

KEROUAC: Es un clásico. Es mejor que Hemingway – es exactamente como Hemingway, pero aún un poco mejor. Por ahí se dice: “Danny entra en mi casa una noche y dice, “Hey, Bill, ¿me prestas tu cachiporra?” ¿Sabes lo que es una cachiporra?

ENTREVISTADOR: ¿Un bastón para golpear?

KEROUAC: Sí, un bastón. Bill dice, “lo dejé en el armario, debajo de las camisetas dejé el bastón. Se lo di a Danny y le dije, “No me la pierdas, Danny” — Y Danny dice, “No te preocupes, no lo haré.” Pues, sale y la pierde. Cachiporra… bastón…

ENTREVISTADOR: ¿Crees en las colaboraciones? ¿Has hecho colaboraciones más allá de con los editores?

KEROUAC: Colaboré en la cama con Bill Cannastra, en un departamento. Con rubias.

ENTREVISTADOR ¿Él fue el tipo que intentó bajarse del subterráneo en movimiento en Astor Place? Se cuenta en el libro de Holmes, Go.

KEROUAC: Sí, dijo, “quitémonos la ropa y corramos por toda la calle”… Estaba lloviendo, sabes. En la Calle Diecisiete y la Avenida Séptima. Yo dije, “bueno, pero me dejo los pantalones cortos” —- y él dice, “No, sin pantalones cortos.” “Me los voy a dejar puestos,” repetí. Y él, “Está bien, pero yo no.” Así que trot-trot-trotamos calle abajo. Desde de la Dieciséis hasta la Diecisiete… Y volvimos, subimos las escaleras — nadie nos vio.

ENTREVISTADOR: ¿A qué hora fue?

KEROUAC: Estaba desnudo por completo… a eso de las tres o cuatro de la madrugada. Llovía. Todo el mundo estaba allí. Él bailaba sobre vidrios rotos y cantaba algo de Bach. Bill solía tambalearse y caer del techo de su casa por entonces. Decía, “¿quieres que me caiga?” Le decíamos, “No, Bill, no.” Es italiana. Los italianos son bastante locos, sabes.

ENTREVISTADOR: ¿Escribe él también? ¿Qué hace?

KEROUAC: Él dice, “Jack, ven, miremos por esta cerradura.” Miramos y vimos muchas cosas… en su baño. Dije, “No estoy interesado, Bill.” “No estás interesado en nada.” Auden venía en esos días, la tarde siguiente a tomar algo. Quizás junto con Chester Kallman, Tennessee Williams.

ENTREVISTADOR: ¿En esos días estaba ya Neal Cassady? ¿Lo conociste cuando te relacionabas con Bill Cannastra?

KEROUAC: Oh, sí, sí… tenía un gran bote de hierba. Siempre fue un fumón feliz.

ENTREVISTADOR: ¿Por qué crees que Neal no escribe?

KEROUAC. ¡Él ha escrito… maravillosamente! Escribió mucho mejor que yo. Neal es un tipo divertido. Muy californiano. La ha pasado mejor que cinco mil despachadores de gasolina. En mi opinión, es el tipo más inteligente que he conocido. Por cierto, es jesuita. Solía cantar en un coro. Era corista en las escuelas católicas de Denver. Y me enseñó todo lo que hoy en día creo que vale la pena creer sobre la divinidad.

ENTREVISTADOR: ¿Te enseñó cosas como Edgar Cayce?

KEROUAC: No, antes de haber sabido algo sobre Edgar Cayce me contó todas las cosas que él seguía en esta vida. Fue cuando estábamos en el camino. Decía, “¿conocemos a Dios, no es así, Jack?” Y yo, “siii, muchacho.” “¿No sabemos acaso que nada va a salir mal?” “Sííí, muchacho.” “¿Y vamos a ir una y otra vez… y hmmmmmm ja-bmmmmm…” Era perfecto. Y aún lo es. Cada vez que nos encontramos no puedo dejar de lado nada de lo que dice.


ENTREVISTADOR: Escribiste sobre cuando Neal jugaba al football en Visions of Cody.

KEROUAC: Sí, era bastante bueno. Por entonces levantó a dos beatniks de jeans en North Beach, Frisco. Dijo, “tengo que ir, bang bang, ¿tengo que ir?” Trabajaba en el ferrocarril… no usaba reloj… “las dos y cuarto, tengo que estar allí a las dos y veinte. Chicos, los llevo hasta allí, así llego a tiempo a mi tren… para poder tomar mi tren”—- ¿Cuál era el nombre del lugar?– ¿San José? Ellos dijeron, “Sí,” y Neal, “Bueno, aquí tienen hierba.” “Quizás luzcamos como dos beatniks barbados… pero somos policías. Y vamos a arrestarte,” dijeron. De modo que un tipo fue hasta la cárcel y lo entrevistó para el New York Post; él dijo, “Dile a Kerouac que, si todavía cree en mí, me envíe una máquina de escribir.” Así que yo le envié cien dólares a Allen Ginsberg para que le comprara una máquina de escribir. Neal la recibió y escribió notas allí, pero no le permitieron enviarlas fuera. No sé dónde quedó la máquina de escribir. Genet escribió todo Our Lady of the Flowers en esa cloaca… la cárcel. Un gran escritor, Jean Genet. Escribía y escribía hasta llegar al punto sobre el que quería escribir… hasta que fue al lecho – ese frasco. El frasco francés. La cárcel francesa. Prisión. Final del capítulo. Todos los capítulos de Genet pudieron salir. Lo que, debo admitir, Sartre debe haber apercibido.

ENTREVISTADOR: ¿Piensas que se trata de un tipo diferente de escritura espontánea?

KEROUAC: Bueno, yo podría ir a la cárcel y escribir cada noche un capítulo sobre Magge, Magoo y Molly. Es precioso. Genet, verdaderamente, es el escritor más honesto que hemos tenido desde Kerouac y Burroughs. Pero vino después de nosotros y es más viejo. Bueno, tiene la misma edad que Burroughs. Pero no creo que haya sido deshonesto. ¡Yo la pasé muy bien! Dios, anduve rodando por este país libre como una abeja. Pero Genet es un trágico y maravilloso escritor. Y le concedo el laurel. La corona de laureles. ¡Pero no se la daría a Richard Wilbur! O a Robert Lowell. Dénsela a Jean Genet y a William Seward Burroughs. Y a Allen Ginsberg y a Gregory Corso, especialmente.

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de Peter Orlovsky? ¿Te gusta lo que escribe?

KEROUAC: ¡Peter Orlovsky es un idiota! Un idiota ruso. Ni siquiera ruso. Es polaco.

ENTREVISTADOR: Ha escrito algunos poemas buenos.

KEROUAC: ¿Ah, sí? ¿Cuáles poemas?

ENTREVISTADOR: Tiene uno muy hermoso que se llama “Second Poem”

KEROUAC: “Mi hermano se mea en la cama…. Y yo voy al subterráneo y veo a dos personas besándose…”

ENTREVISTADOR: No, el poema que dice, “es más creativo pintar el suelo que barrerlo.”

KEROUAC: ¡Eso es un mierda! Ése es el tipo de poesía que ya fue escrita por otro idiota polaco llamado Apollinaire. Apollinaire no era su nombre real, sabes. Hay mucha gente en San Francisco que me ha dicho que Peter es un idiota. Pero me gustan los idiotas y disfruto de su poesía. Piénsalo, Berrigan. Pero en lo que a mí respecta, me quedo con Gregory (Corso). Dame una de ésas.

ENTREVISTADOR: ¿Una de estas pastillas?

KEROUAC: Sí, ¿Qué son? ¿Clarinetes?

ENTREVISTADOR: Se llaman Obetrol. Neal fue uno de los que me habló de ellas.

SAROYAN: Dijiste en la contratapa de la antología Grove… que dejabas que una línea fuese siempre un poco más allá para que se llenara de imágenes secretas que aparecían al final de la oración…

KEROUAC: ¡El Gran Armenio! Sedimento. Delta. Fango. Allí empiezas el poema….

As I was walking down the street one day

I saw a lake where people were cutting off my rear,

17.000 priests singing like Geroge Burns

Y luego…

And I’m making jokes about me

And breaking my bones in the earth

And here I am the great John Armenian

Coming back to earth

Y entonces recuerdas donde estabas al principio y dices…

Ahaha! Tatatatadooda… Screw Turkey!

¿Ves? Recordabas la línea al final… perdiste la noción en la mitad.

SAROYAN: Ya.

KEROUAC: Eso se aplica tanto a la prosa como a la poesía.

ENTREVISTADOR: Pero en la prosa cuentas una historia.

KEROUAC: En la prosa haces un párrafo. Cada párrafo es un poema.

ENTREVISTADOR: ¿Es así como escribes párrafos?

KEROUAC: Cuando estaba yendo a la ciudad, haciendo esto y aquello, durmiendo en cualquier lugar, con alguna chica, un tipo sacó unas tijeras y me apartó de la calle para mostrarte fotos sucias. Luego salí y me caí por las escaleras con una bolsa de papas.

ENTREVISTADOR: ¿Te ha gustado algo de lo que ha escrito Gertrude Stein?

KEROUAC: Nunca estuve muy interesado. Sólo me gustó un poco “Melanctha” Debería alguna vez ir a la escuela y enseñarle algo a los chicos. Podría hacer miles de dólares en una semana. Estas cosas no pueden aprenderse. ¿Sabes por qué? Porque tienes que nacer de padres trágicos.

ENTREVISTADOR: Sólo podrías decir eso si hubieses nacido en New England.

KEROUAC: Creo que fue a propósito que mi padre dijo que tu padre no era nada trágico.

SAROYAN: No creo que mi padre lo fuera.

KEROUAC: Mi padre decía… “ese Saroyan… William Saroyan no es en absoluto trágico… está lleno de mierda.” Y discutí mucho con él. The Daring Young Man on the flying Trapeze es bastante trágico, debería agregar.

SAROYAN: Era tan sólo un jovencito entonces, sabes.

KEROUAC: Sí, pero estaba pasando hambre, estaba en Times Square, volando. Un joven en un trapecio. Una historia hermosa. Me mató cuando era un niño.

ENTREVISTADOR: ¿Recuerdas esa historia de William Saroyan sobre un indio que llega a la ciudad, compra un auto y pone a un niño a conducirlo?

STELLA: Un Cadillac.

KEROUAC: ¿En qué ciudad era?

SAROYAN: Fresno. Era Fresno.

KEROUAC: Bueno, te acuerdas de esa noche en que yo estaba durmiendo una larga siesta y te me apareciste en la ventana sobre un caballo blanco…

SAROYAN: “El verano del hermoso caballo blanco.”

KEROUAC: Y miré por la ventana y dije, “¿Qué es eso?” Dijiste, “Mi nombre es Aram. Y monto un caballo blanco.”

SAROYAN: Mourad.

KEROUAC: “Mi nombre es Mourad,” dicúlpame. No, mi nombre es… Yo era Aadam, tú eras Mourad. Dijiste, “¡Despierta!” No quería despertarme. Quería dormir. Mi nombre es Aram es el nombre de un libro. Le robaste el caballo blanco a un grajero y me despertaste, Aram, para que fuera de paseo contigo.

SAROYAN: Mourad fue el loco que robó el caballo.

KEROUAC: Hey, ¿qué fue lo que me diste antes?

ENTREVISTADOR: Obetrol.

KEROUAC: Oh, obies.

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay del jazz y del bop como influencias,,, más que Saroyan, Hemingway y Wolfe?

KEROUAC: Sí, el jazz y el bop, en el sentido de un tenor tomando aire y soplando una frase en su saxofón, hasta quedarse sin aliento, y que cuando lo haya conseguido, conseguido su oración, pues la exposición ya está hecha… Así es como yo separo mis oraciones, separaciones respiratorias de la imaginación… He formulado ya esta teoría de la respiración como una unidad de medida, tanto en la prosa como en el verso, no importa lo que Olson, Charles Olson diga; yo formulé esta teoría en 1953 a pedido de Burroughs y Ginsberg. Luego está el brío y la libertad y el humor del jazz en contraposición con todo ese espantoso análisis y cosas como “James entró en la habitación y encendió un cigarrillo. Pensó que Jane habría podido pensar que aquel gesto era demasiado vago…” Ya sabes como es. En cuanto a Saroyan, lo amé cuando era un adolescente, me sacó del pozo decimonónico que estaba intentado estudiar, no sólo por ese tono tan gracioso sino también por sus raíces en la poesía Armenia —- No sé… sólo me atrapó… Hemingway también me era fascinante, las palabras como perlas sobre la página en blanco, dándote la imagen exacta… pero Wolfe fue un torrente del cielo y el infierno americano que me abrió los ojos a América como un tema en sí mismo.

ENTREVISTADOR: ¿Y el cine?

KEROAUC: Sí, todos hemos sido influenciados por el cine. Malcolm Cowley lo mencionó varias veces. Es bastante perceptivo algunas veces: mencionó que en Doctor Sax se habla continuamente de orina, y de manera bastante natural ya que no tenía otro lugar donde escribir cuando estaba en México que el pequeño inodoro del baño, de manera de poder apartarme de los invitados en el departamento. Creo que tuvo cierta incidencia que lo haya escrito fumando marihuana todo el tiempo, el estilo es verdaderamente alucinatorio. Aunque no era la intención, en realidad.

ENTREVISTADOR: ¿Cómo ha influenciado el Zen tu trabajo?

KEROUAC: Lo que realmente influenció mi trabajo fue el Mahayana, el budismo original de Gautama ‘Sàkyamuni y Buda en sí mismo, la vieja India de Buda…. El Zen es lo que queda de su Budismo, o del Bodhi, después de su paso por la China y luego por el Japón. La parte del Zen que ha influenciado mi trabajo es el Zen contenido en los haikus, como decía antes, esas tres líneas, poemas de diecisiete sílabas escritos hace cientos de años atrás por tipos como Basho, Issa, Shiki, y además los recientes maestros. Una oración que es amable y dulce con un súbito brote de pensamiento en ella es siempre algún tipo de haiku, y hay mucho de sorpresa y diversión en ti mismo cuando estás en ello, dejas que tu mente salte, como sea, de una rama a un pájaro. Pero, en igual medida que el Catolicismo, es el Budismo de la antigua India el que ha influenciado esa parte de mi trabajo que quizás llamarías religiosa o ferviente, o piadosa. El Budismo Original remitía a una continua compasión consciente, a una hermandad, el dana paramita (lo que significa la perfección de la caridad), no pisar insectos y todo eso, humildad, mendicidad, el dulce y apenado rostro de Buda (que, por cierto, era de origen ario, digo, de la casta de los guerreros persas y no oriental como creemos)… en el Budismo original a ningún chico que entraba al monasterio se le advertía “aquí los enterramos vivos.” Solamente se les proveía de un delicado ánimo para meditar y ser amables. Los inicios del Zen datan de cuando Buda, de alguna manera, reunió a todos los monjes para anunciarles un sermón y escogió al primer patriarca de la iglesia Mahayana: en vez de hablar, simplemente levantó una flor. Todos se quedaron estupefactos, excepto Kasyapiya, que sonrió. Y Kasyapiya fue llamado así primer patriarca. Esta idea cautivó a los Chinos, como al sexto patriarca Hui-Neng que dijo, “en el principio no había nada,” y quiso hacer trizas los registros de los dichos de Buda que hay en los sutras; los sutras son “hilos de disertación.” De algún modo, luego, el Zen es una discreta aunque tonta forma de la herejía, pese a que ha habido verdaderos viejos monjes en algún lugar y hemos oido que fueron de los más locos. No he estado en el Japón. Tu Mha Roshi Yoghi es simplemente una disciplina extraída de todo esto y nada nuevo en realidad, por supuesto. En el Show de Johnny Carson, no se menciona el nombre de Buda. Tal vez su Buda sea Mia.

ENTREVISTADOR: Has escrito sobre Buda. ¿Cómo fue que no escribiste sobre Jesús? ¿No fue también un gran hombre?

KEROUAC: ¿Nunca escribí sobre Jesús? Si es así, eres el falso más insano que ha entrado en esta casa… y… todo lo que escribo es sobre Jesús. Soy Siempre-leal Mercurio, General del Ejército Jesuita.

SAROYAN: ¿Cuál es la diferencia entre Jesús y Buda?

KEROUAC: Ésa es una buena pregunta. No hay diferencia.

SAROYAN: ¿No hay diferencia?

KEROUAC: La diferencia está entre el Buda original de la India y el Buda de Vietnam, que solamente se afeitaba la cabeza y se ponía un vestido amarillo porque era un temperamental agente comunista. El Buda original ni siquiera caminaba sobre la hierba joven para no destruirla. Nació en Gorakhpur, hijo del cónsul de las hordas persas invasoras. Y fue llamado el Sabio de los Guerreros. Y tenía miles de tipos bailando para él cada noche, con flores en las manos, diciendo ¿Quieres olerla, Señor?” Y él decía, “Sal de aquí, puta.” Cuando cumplió los treinta y un años, se enfermó y se cansó… su padre lo protegía de lo que estaba pasando fuera de la ciudad. Y fue en su caballo a las afueras de la ciudad, contradiciendo las órdenes de su padre y vió una mujer que agonizaba – un hombre que había sido incinerado que preguntó, “¿De que va tanta muerte y decadencia?” El sirviente dijo, “Esta es la manera en la que son las cosas. Tu padre te escondía de todo esto.”

Él dijo, “¿Qué? ¡Mi Padre! ¡Trae mi caballo, ensíllalo! ¡Llévame hasta el bosque!” Fueron hasta el bosque. “Ahora quítale la montura. Ponla en la de tu caballo y toma las riendas de mi caballo y ve hasta el castillo y dile a mi padre que ya no lo veré nunca más.” Y el sirviente, Channa lloró y dijo, “Yo tampoco volveré a verte. Pero no me preocupa. ¡Adelante! ¡Piérdete!”

Pasó siete años en el bosque, mordiéndose los dientes y nada sucedió. Se atormentaba al tratar de ayunar. “Me comeré mis propios dientes hasta que halle la causa de la muerte,” se decía. Y un día dio con el Río Rapti y se desmayó en él. Una chica se acercó con un tazón de leche y dijo “Señor, un tazón de leche.” (Slurrrp, bebió) Y dijo, “me da muchas energías, gracias, querida.” Luego salió de allí y se sentó bajo el árbol Bo. Figuerosa. Una higuera. Y dijo, “Cruzaré las piernas (lo demuestra haciendo la postura) y mis dientes rechinaran hasta que halle la causa de la muerte. A las dos de la mañana, cien mil fantasmas lo asaltaron. Ni siquiera se movió. A las tres, ¡los grandes fantasmas azules! ¡Arrghhhhh! Todo lo acosaba. A las cuatro, los locos maniáticos del infierno salieron de las alcantarillas…. en New York. Sabes, en Wall Street, donde las alcantarillas humean. Les sacas lo que las cubren y —¡yaaaaaaahhh! A las seis, todo estaba tranquilo — los pájaros empezaban a trinar y dijo, “Ah, la causa de la muerte… la causa de la muerte es el nacimiento.”

¿Simple? De modo que empezó a caminar hacia Banaras, en la India… con pelo largo, largo como el tuyo, ves…

Y entonces, tres tipos. Uno que dice, “Allí viene Buda, que se murió de hambre en el bosque con nosotros. Cuando se siente aquí, sobre esa cubeta, no laven sus pies.” Buda se sentó en aquella cubeta… El tipo se apresura y le lava los pies. “¿Por qué le has lavado los pies?” Buda dice, “porque voy hacia Banaras a golpear el tambor de la vida?” “¿Qué es eso?” “”Que la causa de la muerte es el nacimiento.” “¿A qué te refieres?” “Te mostraré.”

Una mujer se acerca con un bebé muerto en sus brazos. Dice, “Devuélvele la vida a mi hijo si es que eres el Señor.” “Claro que lo haré. Sólo lo ve y encuentra una familia en ‘Sravasti que no haya padecido la muerte en los últimos cinco años. Y le devolveré la vida a tu hijo.” Y ella fue por toda la ciudad, dos millones de personas, la ciudad de ‘Sravasti era más grande que banaras y al volver, dijo, “No encontré una familia así. Todos han padecido la muerte en los últimos cinco años.” “Entonces,” dijo él, “entierra a tu bebé.”

Y luego, su primo celoso, Devadatta (ése es Ginsberg, ¿ves?… yo soy Buda y Ginsberg es Devadatta) emborracha a un elefante… un enorme elefante borracho de whisky. Y el elefante va y… (imita el sonido del elefante y su trompa) con un gran tronco y Buda llega por el camino y atrapa al elefante y empieza a… (se arrodila). Y el elefante se arrodilla también. “¡Estas enterrado en el barro de la pena! ¡Deja en paz a ese tronco! ¡Quédate aquí!” Es entrenador de elefantes. Luego Devadatta hace rodar un gran pedrusco por un acantilado. Y casi golpea a Buda en la cabeza. Él dice, “Ahí está Devadatta nuevamente.” Y Buda hace así (camina hacia delante y hacia atrás) delante de sus muchachos, ves. Detrás de él estaba su primo, que lo amaba… Ananda… que significa “amor” en Sánscrito (sigue caminando). Eso es lo que haces en la cárcel para mantenerte en forma.

Sé muchas historias sobre Buda, pero no sé exactamente lo que dijo en cada una de ellas. Sí sé lo que dijo cuando un tipo lo escupió. Dijo, “como no puedo darle uso a tu abuso, deberías quedártelo.” Era genial.

(Kerouac toca el piano. Se sirven tragos.)

SAROYAN: Hay algo ahí.

ENTREVISTADOR: Mi madre solía tocar eso. No sé como transcribiremos esto al papel. Quizás tengamos que incluir un disco de ti tocando el piano. ¿Tocaría esa pieza otra vez, Mr. Paderewski? ¿Puede tocar “Alouette”?

KEROUAC: No, sólo música afro-germana. Después de todo, soy muy cuadrado. Me pregunto que le hará el whiskey a esos obies.

ENTREVISTADOR: ¿Tienes algún ritual o superstición cuando te tienes que poner a trabajar?

KEROUAC: Tuve uno una vez, encender una vela y escribir a su luz y apagarla de un soplo cuando terminaba por esa noche… también arrodillarme y rezar antes de empezar (saqué eso de una película francesa sobre George Frideric Handel)…pero ahora, simplemente, odio escribir. ¿Mi superstición? Empiezo a sospechar de la luna llena. Estoy bastante colgado con el número nueve, pese a que me dijeron que era de Piscis y que tenía que apegarme al siete; pero intenté hacer nueve touchdowns al día, es decir, pararme de cabeza en el baño, sobre un saco y tocar el suelo nueve veces con la punta de los pulgares de mis pies, mientras me balanceo. Esto, más que yoga, es una hazaña atlética. Imagínate ser un desequilibrado luego de eso. Francamente, pienso que mi mente sigue trabajando. Así que otro ritual, como lo has llamado, es rezarle a Jesús para que preserve mi sanidad y mi energía, de modo de poder ayudar a mi familia: es decir, mi madre paralítica, mi esposa y los gatitos presentes. ¿Ok?

ENTREVISTADOR: Escribiste On The Road en tres semanas, The Subterreneans en 3 días. ¿Produces aún con estos raptos tan fascinantes? ¿Podrías decirnos algo de la génesis del trabajo antes de que te sientas a teclear a una velocidad tan terrible? — ¿Cuánto de ello existe ya en tu mente, por ejemplo?

KEROUAC: Piensas en lo que sucedió realmente, le cuentas a tus amigos largas historias sobre ello, reflexionas, te conectas libremente y luego, cuando el momento de tener que pagar el alquiler llega una vez más, te fuerzas a sentarte a la máquina de escribir, o a escribir en un anotador, y lo sacas tan rápido como puedes… No es que vaya a dañarse ni un poco, ya que tienes ya toda la historia alineada. Ahora, cómo hacerlo depende del tipo de trampa que tengas en esa cabecita. Suena jactancioso, pero una chica me dijo una vez que yo tenía un cerebro-trampa, queriendo decir que podía capturar con una oración todo lo que ella había hecho en una hora, más allá de que nuestra conversación hubiese derivado a un millón de años luz de distancia… sabes lo que digo, como la mente de un abogado, digamos. Todo está en su mente, salvo ese lenguaje que se usa en el momento en que debe ser usado… Con respecto a On The Road y a The Subterreneans, no, ya no puedo escribir tan rápidamente… Escribir The Subs en tres noches fue realmente una proeza fantástica, tanto atlética como mentalmente, deberías haberme visto luego de que la terminé… Estaba pálido como un papel y había perdido quince libras, era un extraño en el espejo. Lo que hago ahora es escribir un promedio de ocho mil palabras de una sentada, en mitad de la noche, y otras ocho mil una semana después, descansando y tomando aire en el ínterin. Realmente odio escribir. No puedo divertirme haciéndolo ya que no puede decir estoy trabajando, cierren la puerta, sírvanme un café, estando allí sentado como un “hombre de letras, haciendo su trabajo de ocho horas al día” y luego llenando el mundo impreso con un montón de caídas deprimentes y auto impuestas y agregados pretenciosos; agregados, así llaman los escoceses al relleno de las almohadas. ¿Nunca has escuchado a un político usar mil quinientas palabras para decir algo que puede decirse sólo con tres? Así fue que me aparté de ese camino y ya no me aburro más haciéndolo.

SAROYAN: ¿Tratas a menudo de ver claramente, sin pensar en palabra alguna – solamente verlo todo tan claro como sea posible y luego escribir lejos de los sentimientos? Como en Tristessa, por ejemplo.

KEROUAC: Te oyes como salido de un seminario de la Universidad de Indiana.

SAROYAN: Lo sé, pero…

KEROUAC: Todo lo que hice fue sufrir con esa pobre chica y luego, cuando se volvió loca y casi se suicida… ¿recuerdas cuando se vuelve loca? Estaba atrapada. Fue la chica india más impresionante que conocí. Digo, india, india pura. Esperanza Villanueva. Villanueva es un apellido español de… no sé de dónde – Castilla. Pero ella era india. Mitad india, mitad española… hermosa. Absolutamente hermosa. Tenía unos huesos, vaya, era sólo carne y huesos. No escribí nada en el libro sobre como finalmente la clavé. ¿Sabes? Lo hice. Finalmente la clavé. Ella decía, “¡Shhhhhhhhh! No dejes que el casero oiga. Recuerda que estoy enferma y débil.” Yo le dije, “Lo sé, estuve escribiendo un libro sobre lo enferma y débil que estás.”

ENTREVISTADOR: ¿Cómo fue que no pusiste esa parte en el libro?

KEROUAC: Porque la esposa de Claude me dijo que no la pusiera. Que arruinaría el libro.

Pero no se trataba de un concurso. Ella estaba realmente ida. Tomaba Morfina. Y de hecho, recorrí la ciudad de un extremo al otro … y le dije,”aquí está lo tuyo.” Y ella, “¡Shhhhhhhh!” Se metió un fije y yo dije, “Ah…. ahora es el momento.” Y recibí lo mío. Pero… ¡ciertamente fue la justificación de México!

STELLA: Ven, gatito. Se ha ido una vez más.

KEROUAC: Era muy linda, te hubiese encantado. Su verdadero nombre era Esperanza (en castellano en el original) ¿Sabes lo que significa?

ENTREVISTADOR: No.

KEROUAC: En castellano, “esperanza”, Tristessa significa “tristeza,” pero su verdadero nombre era Esperanza (N. del T: but her real name was hope, en inglés-). Ahora se ha casado con un jefe de policía de Ciudad de México.

STELLA: No es tan así.

KEROUAC: Bueno, tú no eres Esperanza — ya te lo he dicho.

STELLA: Ya lo sé, cariño.

KEROUAC: Era la más flaca… y tímida… como un riel.

STELLA: Se casó con un teniente, me lo has dicho, no con un jefe de policía.

KEROUAC: Tiene razón. Uno de estos días voy a ir a verla otra vez.

STELLA: Por sobre mi cadáver.

ENTREVISTADOR: ¿Escribiste Tristessa cuando estabas en México realmente? ¿O fue más tarde?

KEROUAC: La primera parte la escribí en México y la segunda parte en… México. Es cierto. En el 55’ la primera parte, en el 56’ la segunda. ¿Qué importa eso? No soy Charles Olson, ¡el gran artista!

ENTREVISTADOR: Sólo corroboro algunos datos..

KEROUAC: Charles Olson te pasa esos datos. Sabes. Todo sobre cómo comenzó la caza en la playa de Glouncester. Encontraron a alguien pajeándose allí, en la playa…. ¿Cómo le llaman? ¿Vancouver Beach? ¿Dig Dog River?… Dogtown. Así le llaman, “Dogtown.” Bueno, esto es Shittown sobre el Merrimack (N. del T: Shit=mierda; town: pueblo). Lowell se llama “Shittdown sobre el Merrimack.” No voy a escribir un poema llamado Shittown, insultando a mi pueblo. Pero si fuera más corpulento, podría escribir lo que me diera la gana, ¿no?

ENTREVISTADOR: ¿Cómo te llevas con otros escritores? ¿Te escribes con ellos?

KEROUAC: Me escribo con John Clellon Holmes, pero cada vez menos; me estoy volviendo muy haragán. No puedo responder las cartas de mis admiradores porque no tengo una secretaria a la que dictarle, que escriba a máquina, compre las estampillas, los sobres, todo eso… y no tengo nada que responder la verdad. No voy a pasarme el resto de mi vida sonriendo y apretando manos y dando y recibiendo lugares comunes, como un político, porque soy escritor – tengo que dejar reposar mi mente, como Greta Garbo. Igualmente, cuando salgo, o recibo invitados inesperados, la pasamos mejor que un barril de monos.

ENTREVISTADOR: Tanto ellos como nosotros… ¿perturbamos tu trabajo?

KEROUAC: Perturbar… perturbar. Me quitan el tiempo. Diría que principalmente, las atenciones que le ofrecen a un escritor de “notoriedad” (fijate que no digo “de fama”) tipos que ambicionan secretamente también ser escritores, el hecho de venir o escribir o llamar, son las atenciones propias de un maldito agente literario. Cuando era desconocido y luchaba por ser escritor, hice mi camino de hormiga, caminé arriba y abajo la avenida Madison por años, editor tras editor, agente tras agente, y nunca en mi vida le escribí una carta a un autor ya publicado pidiéndole consejo o ayuda, ni siquiera tuve las agallas de enviarle mis manuscritos a un pobre autor que luego tiene que apresurarse en devolver el manuscrito antes de que sea acusado de robar ideas. Mi consejo a los escritores jóvenes es que se busquen ellos mismos un agente, quizás por intermedio de sus profesores de universidad (como yo conseguí mis primeros editores a través de Mark Van Doren), y que hagan su propio camino de hormiga, lo que sea que deban hacer… Los que perturban mi trabajo no es nada más que cierta gente.

Los que atesoran su trabajo son los solitarios de la noche, “cuando el ancho mundo cae dormido rápidamente.”

ENTREVISTADOR: ¿Cuál crees que es el mejor lugar y la mejor hora para escribir?

KEROUAC: El escritorio de una habitación, cerca de la cama, con buena luz, de la medianoche hasta el amanecer, un trago cuando te cansas, preferentemente en casa, y si no tienes casa, haz tu casa en la habitación de un hotel: paz. (Toma una armónica y toca) Vaya, ¡puedo tocar!

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de escribir bajo la influencia de las drogas?

KEROUAC: El poema 230 de Mexico City Blues es un poema escrito enteramente con morfina. Cada línea de ese poema fue escrita conforme pasaban las horas… un gran cuelgue de Morfina. (Busca el libro y lee.)

Love’s multitudinous boneyard of decay,

Y una hora más tarde:

The spilled milk of heroes,

Y una hora más tarde:

Destruction of silk kerchiefs by dust store,

Y una hora más tarde:

Caress of heroes blindfolded to posts,

Y así:

Murder victims admitted to this life,

Y:

Skeletons bartering fingers and joints,

Y:

The quivering meat of the elephants of kindness

Being torn apart by vultures,

(¿Ves de dónde me robó Ginsberg eso?) Una hora más tarde:

Conceptions of delicate kneecaps.

Di eso, Saroyan.

SAROYAN: Conceptions of delicate kneecaps.

KEROUAC: Muy bien.

ENTREVISTADOR: Deberíamos hacerte muchas preguntas más serias. ¿Cuándo fue que conociste a Allen Ginsberg?

KEROUAC: Primero conocí a Claude (Claude es el seudónimo de Lucien Carr, usado en Vanity of Duluoz.) Luego conocí a Allen y luego a Burroughs. Claude entró por las escaleras de emergencia… Había disparos en el callejón -¡Pow! ¡Pow! – llovía y mi esposa dijo, “Ahí viene Claude.” Y así entraba este rubio, por la escalera de emergencia, todo mojado. Pregunté, “¿Pero de qué se trata todo esto? ¿Qué mierda es esto?” “Me están persiguiendo,” dijo. Al otro día entra Allen Ginsberg cargando libros. Con dieciséis años y las orejas prominentes. Dice, “Bueno, la discreción es la mejor parte del valor.” “Oh, cállate,” dije yo. Al día siguiente entra Burroughs, en túnica, seguido de otro tipo.

ENTREVISTADOR: ¿Quién era el otro tipo?

KEROUAC: Un tipo que se había lastimado en el río. Un tipo de New Orleans al que Claude había golpeado y matado en el río. Lo apuñaló doce veces en el corazón con su navaja de los Boy Scouts. Cuando Claude tenía catorce años era el muchacho rubio más hermoso de todo New Orleáns. Y se unió a las tropas de los Scouts… y quien estaba al frente de los Scouts era una gran hada pelirroja que fue a la Universidad de Saint Louis, creo.

Y ya había estado enamorado de un tipo que se veía tal como Claude en Paris. Y este tipo persiguió a Claude por todo el país; lo había echado de la Preparatoria de Baldwin, Tulane, y de la de Andover… Es un cuento de maricones, pero Claude no es maricón.

ENTREVISTADOR: ¿Qué hay de la influencia de Ginsberg y Burroughs? ¿Alguna vez han pensado en la marca que ustedes tres dejarán en las letras norteamericanas?

KEROUAC. A mí me han consagrado “gran escritor” varias veces, como a Thomas Wolfe… Allen siempre estuve leyendo y escribiendo poesía… Burroughs siempre leyó mucho y anduvo por todos lados mirándolo todo. Se ha escrito una y otra vez sobre la influencia que hemos tenido los unos en los otros… Éramos solamente tres personajes interesantes en una ciudad interesante como New York, en los campus, las librerías, las cafeterías. Puedes encontrar muchísimos detalles en Vanity… en On The Road, donde Burroughs es Bull Lee y Ginsberg es Carlo Marx, y en The Subterreneans, donde son Frank Carmody y Adam Moorad respectivamente. En otras palabras, pese a que no quiero parecer maleducado contigo al respecto, estuve tan ocupado entrevistándome a mí mismo en todas mis novelas, tan ocupado en escribir estas mismas entrevistas a mí mismo, que no veo la razón por la que deba estar esforzándome en repetir una y otra vez a todo aquel que quiera entrevistarme (cientos de periodistas y de estudiantes) lo que ya explican los mismos libros. Se trata de sentido común. Y no es tan importante. Si hay algo que cuenta es nuestro trabajo, y no estoy tan orgulloso del mío o del suyo o del de nadie desde Thoreau y otros tipos como él, quizás porque estamos aún muy cerca de casa como para sentirnos cómodos. La notoriedad y las confesiones públicas en un formato literario exigen tanto de ti que es necesario arrastrarlo desde el nacimiento, créeme.

ENTREVISTADOR: Allen dijo una vez que no sabía leer a Shakespeare hasta que aprendió por tu forma de leerlo.

KEROUAC. Porque en mi vida anterior, yo fui él.

How like a winter hath my absence been from thee?

The pleasure of the fleeting year… what freezings

Have I falt? What dark days seen? Yet Summer with his

Lord surcease hath laid a big turf in my orchard.

And one hog alter another comes to eat

And break my broken mountain trap, and my mousetrap

Too! And here to end the sonnet, you must make sure

To say, tara-tara-tara!

ENTREVISTADOR: ¿Esa fue una composición espontánea?

KEROUAC: Bueno, la primera parte era Shakespeare… y la segunda era…

ENTREVISTADOR: ¿Has escrito sonetos alguna vez?

KEROUAC: Te daré un soneto. ¿Cuándo tiene que ser? ¿Ahora?

ENTREVISTADOR: Catorce líneas.

KEROUAC: Doce líneas y dos más que sean demoledoras. Allí es donde pones la artillería pesada.

Here the fish of Scotland seen your eye

And all my nets did creak

¿Tiene que rimar?

ENTREVISTADOR: No.

KEROUAC: My por chapped hands fall awry and seen the Pope, his devilled eye. And maniacs with wild hair hanging about my room and listening to my tmmb which does not rhyme.

¿Siete líneas?

ENTREVISTADOR: Ésas fueron ocho.

KEROUAC: And all the orgones of the earth will crawl like dogs across the graves of Peru and Scotland too.

Ahí tienes diez.

Yet do not worry, sweet angel of time That hast thine inheritance imbedded in mine.

ENTREVISTADOR: Eso está bastante bien, Jack. ¿Cómo lo hiciste?

KEROUAC: Sin estudiar métrica… como Ginsberg… Me encontré con Ginsberg… luego de haber viajado a dedo desde México hasta Berkeley, y es un largo viaje, nene, muy largo. Desde México, cruzando Durango… Chihuahua… Texas. Fui a lo de Ginsberg, a su cabaña y le dije, “Vamos a hacer música.” “¿Sabes lo que voy a hacer mañana?” me preguntó. “¡Voy a dejar en el escritorio de Mark Schorer una nueva teoría sobre prosodia! ¡Sobre la disposición métrica en Ovidio! (Risas)

Yo le dije, “No lo hagas, hombre. Siéntate debajo de un árbol y olvídalo y bebe vino conmigo… Phill Whalen y Gary Snyder y todos los vagabundos de San Francisco. No intentes ser un gran profesor de Berkeley. Sé sólo un poeta bajo los árboles…. Y pelearemos y romperemos las reglas.” Y escuchó mi consejo. Aún lo recuerda. Me dijo, “¿Qué podrías enseñar tú con esos labios tan resecos?” “Claro,” dije yo, “acabo de llegar de Chihuahua. Hace mucho calor allí, puf. Sales y pequeños cerdos te restriegan las piernas. ¡Pufff!”

Así que llegó Gary Snyder con una botella de vino…. Y Whalen, y llegó, ¿cómo se llama?, Rexroth, y todos… y así fue el Renacimiento poético de San Francisco.

ENTREVISTADOR: ¿Cómo fue que echaron a Ginsberg de Columbia? ¿No tuviste algo que ver en ello?

KEROUAC. Oh, no… Él me dejaba dormir en su habitación. No lo echaron por eso. La primera vez que me dejó dormir en su habitación, dormía con nosotros un tal Lancaster, que era descendiente de las Rosas Blancas o las Rosas Rojas de Inglaterra. Y llegó luego otro tipo…. Que corrió por todos lados diciendo que yo estaba tratando de engancharme con Allen, y Allen ya había escrito que yo no estaba durmiendo allí porque quisiera engancharme con él, sino porque él quería engancharse conmigo. Pero en realidad tan solo dormíamos. Luego, consiguió otra habitación… había muchas cosas robadas allí…. Llevó a vivir a unos ladrones, Vicky y Huncke. Ya habían sido detenidos por robar varios bienes y por dar vuelta un coche, por romper los lentes de Allen, está todo en Go, el libro de John Holmes.

Allen me preguntó, cuando tenía diecinueve años, “¿Tengo que cambiar mi nombre a Allen Renard?” “¿Te cambias tu nombre a Allen Renard y yo te doy una patada en los huevos! Quédate con Ginsberg…” y lo hizo. Ésa es una de las cosas que me gustan de Allen. ¡Allen Renard!

ENTREVISTADOR: ¿Qué fue lo que los reunió a todos ustedes en los 50’s? ¿Qué fue lo que parecía agrupar a la Beat Generation?

KEROUAC: Oh, “Beat Generation” fue tan solo una frase que se usó en 1951 en el manuscrito de On The Road para describir a tipos como Moriarty, que corrían a través del país buscando trabajos raros, chicas, emoción. Luego fue utilizada por la Izquierda de la Costa Oeste y cambiaron el significado a “Beat mutiny” (“Motín Beat”) y “Beat Insurrection” (“Insurrección Beat”) y todo ese sinsentido; sólo querían un movimiento joven para sostener sus propios propósitos sociales y políticos. Yo no tengo nada que ver con todo eso. Yo fui jugador de football, estudiante becado de la universidad, marino mercante, guardafrenos en los trenes de carga, escritor de guiones, secretario… Y actualmente, Moriarty-Cassady es un cowboy en el rancho de Dave Uhl en New Raymer, Colorado… ¿Qué clase de beatnik puede ser ése?

ENTREVISTADOR: ¿No había un sentimiento de “comunión” en el grupo Beat?

KEROUAC: Esa comunión fue inspirada todo el tiempo por los mismos personajes que he mencionado, tipos como Ferlinghetti, Ginsberg; ellos tienen mucha conciencia social y quieren que todo el mundo viva en una especie de kibbutz, solidaridad y todo eso. Yo era un solitario. Snyder no es como Whalen, Whalen no es como McClure, yo no soy McClure, McClure no es Ferlinghetti, pero todos la pasábamos bien bebiendo vino. Conocíamos a cientos de pintores y poetas y músicos de jazz. No hay tal “grupo” beat, como decías… ¿Qué hay de Scott Fitzgerald y su “grupo perdido”? ¿Suena bien? O Goethe y su “grupo Wilhelm Meister”? Este tema es aburridísimo. Pásame ese vaso.

ENTREVISTADOR: Bien, pero ¿por qué se dividieron a principios de los 60’s?

KEROUAC: Ginsberg nunca estuvo interesado en la Izquierda… Como Joyce le dijo a Ezra Pound en los años 20, “No me molesten con la política, lo único que me interesa es el estilo.” Además me aburre mucho la nueva vanguardia y el sensacionalismo creciente. Leo a Blaise Pascal y tomo notas sobre religión. Me gusta juntarme con tipos que son no-intelectuales, como quizás les llamarías, y no tener mi mente llena de proselitismo ad infinitum. Han empezado a crucificar pollos en los happenings, ¿qué viene luego? ¿La crucifixión de un hombre…? El grupo Beat se dispersó a principios de los 60’s, como decías, cada uno tomó su camino y éste es el mío: una vida casera, como al principio, yéndole a hincar el diente a algún bar de vez en cuando.

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de lo que han estado haciendo hasta ahora? El compromiso radical de Allen… el método cut-up de Burroughs…

KEROUAC: Yo soy pro-americano y el compromiso radical en la política parece extenderse a todos lados…El país le ha dado a mi familia canadiense una buena tregua, más o menos, y no vemos razón alguno en menospreciarlo. En lo que respecta al método cut-up de Burroughs, espero que vuelva a escribir aquellas raras y divertidas historias que solía hacer y a las maravillosas viñetas de Naked Lunch. El Cut-up no es nada nuevo, de hecho mi mente-trampa hace muchos cut-ups mientras trabaja… al igual que el cerebro de todo el mundo cuando habla o piensa o escribe… Se trata solamente de un viejo truco Dadá, un collage literario. Sin embargo, Burroughs suele sacar de él efectos impresionantes. Quiero que sea lógico y elegante y es por eso que no me gusta el cut-up, que viene a enseñarnos que nuestra mente está echa pedazos. Claro que está echa pedazos, como cualquier puede notarlo cuando alucina, pero ¿qué tal si intentamos una explicación de esa destrucción que pueda ser entendida en lo cotidiano de un momento?

ENTREVISTADOR: ¿Qué piensas de los hippies y del panorama del LSD?

KEROUAC: Ya empieza a cambiar, yo no podría ser capaz de juzgarlo. Y no tienen el mismo tipo de pensamiento. Los Diggers son diferentes… No conozco un solo hippie de todas formas… Creo que piensan que soy un camionero. Y lo soy. Con respecto al LSD, es malo para gente con antecedentes cardíacos en su familia.

(Tira el micrófono al mover la pierna y lo repone.)

¿Hay alguna razón por la que no puedes ver nada bueno en nuestra mortalidad?

ENTREVISTADOR: Perdón, ¿te importaría repetir eso?

KEROUAC: Decías que te había salido algo de pelo blanco en la panza. ¿Por qué tiene que salirte pelo blanco en tu panza mortal?

ENTREVISTADOR: Déjame pensarlo. En realidad, creo que se trata de una pequeña píldora blanca.

KEROUAC: ¿Una píldora blanca?

ENTREVISTADOR: Y bastante buena.

KEROUAC: Dame.

ENTREVISTADOR: Deberíamos esperar hasta que el panorama se ponga más interesante.

KEROUAC: Cierto. Esta pequeña píldora blanca es una extraña barba en tu mortalidad, que te avisa y te envalentona a dejar que tus uñas crezcan en las tumbas del Perú.

SAROYAN: ¿Sientes la mediana edad?

KEROUAC: No. Oye, estamos llegando al final de la cinta. Quisiera agregar algo, Pregúntame qué significa Kerouac.

ENTREVISTADOR: Jack, dime una vez más qué significa Kerouac.

KEROUAC: Bien, kairn. K (o C) A-I-R-N. ¿Qué es cairn? Una pila de piedras. Ahora, Cornwall, cairn-wall. Lo mismo que cairn, la palabra kern. K-E-R-N, el mismo significado. Kern. Cairn. “Ouac” significa “lenguaje de”. Así que Kerouac significa lenguaje de Cornwall. Kerr, al igual que Deborah Kerr. “Ouack” significa lenguaje del agua. Ya que kerr, carr, etc, significa agua. Cairn significa pila de piedras. Pero no hay lenguaje en una pila de piedras. Kerouac. Ker-(agua), ouac-(lenguaje de). Y está relacionado con un viejo nombre irlandés, Kerwick, que quiere decir corrupción. Y es un nombre de Cornish, que en sí mismo significa cairnish. Según Sherlock Holmes, todo esto es persa. ¿No recuerdas cuando Sherlock Holmes sale junto a Dr.Watson y resuelve el caso en la vieja Cornwall, y luego dice, “¡Watson, la aguja! ¡Watson, la aguja…!” Y luego, “He resuelto este caso aquí, en Cornwall. Ahora soy libre de sentarme por aquí y decidir y leer libros, lo que prueba… la razón por la que la gente de Cornish, también conocidos como Kernuaks, o Kerouacs, es de origen persa. La empresa en la que estoy embarcándome,” termina diciendo. Y luego, “empresa de eminente peligro, nada bueno para una mujercita de su tierna edad.” ¿Recuerdas eso?

MCNAUGHTON: Lo recuerdo.

KEROUAC: McNaughton lo recuerda. McNaughton. ¿Te crees que me olvidaría el nombre de un escocés?




Índice: